Se trataba de volver a los números musicales, es decir a un formato musical anterior a la invención wagneriana de "una melodía continua" que envolvía "un recitativo también continuo", como escribió en su día el propio Stravinsky para explicar su intención.

Su modelo principal era el compositor salzburgués y en especial "Così fan tutte", cuya orquestación el maestro ruso copia casi exactamente y en la que abundan, por otro lado, las citas musicales de aquélla como la cavatina de la escena del burdel o la reacción de las prostitutas.

Pero, como ha señalado el experto Jonathan Burton, hay ecos también de otras óperas mozartianas, por ejemplo, de su genial "Don Giovanni", en la escena del cementerio de "The Rakes's Progress", que recrea la del comendador.

Mozart no es, sin embargo, el único compositor de quien toma prestado Stravinsky en su llamada "etapa neoclásica", pues están también Monteverdi y su "Orfeo" o Gluck, cuya "Orfeo y Eurídice" permea la escena del manicomio, nada de lo cual impide que la música de "The Rake's Progress" sea al mismo tiempo singularmente stravinskiana.

El compositor ruso tuvo la idea de componer esa ópera en Chicago tras examinar la serie de grabados de ese título del artista británico del siglo XVIII William Hogarth, que cuentan la carrera y desgracia de un joven del campo que, tras heredar una inesperada fortuna, abandona a su novia, se traslada a la gran ciudad, donde lleva una vida licenciosa que terminará minando su salud y dará con él en un manicomio.

Stravinsky era vecino del escritor Aldous Huxley, quien le sugirió el nombre de su colega Auden como la persona más apropiada para escribir el guión. Y en efecto, ¡qué gran guión salió de esa colaboración!

La puesta en escena que ahora ha vuelto al escenario del Covent Garden, una coproducción con varios teatros de ópera, entre ellos el Real de Madrid, y La Monnaie, de Bruselas, la firma el canadiense Robert Lepage.

Éste y el autor de los decorados, Carl Fillion, han trasladado la la acción desde el Londres del siglo XVIII hasta las anchas llanuras y los campos petroleros del Midwest norteamericano, primero, y luego al mundo del espectáculo y el juego de California y Nevada.

Se trata de un imaginativo montaje, caracterizado por los continuos efectos visuales: colchones inflables, diminutas casas de muñecas, automóviles que, sin moverse, parecen avanzar por autopistas interminables, fogonazos de fotógrafos en la alfombra roja y todo ello con un diablo, el personaje de Nick Shadow, que, convertido en un director de cine, sigue las peripecias del protagonista desde una grúa.

Una puesta en escena dedicada a sorprender continuamente al espectador a base de esos gags visuales hace, es cierto, que el tiempo pase rápidamente, pero no contribuye a la mejor comprensión de los dilemas morales a los que se enfrenta el protagonista en su avanzar hacia la ruina mental y física.

Desde el podio, Ingo Metzmacher dirigió con extraordinaria sensibilidad arias y recitativos de una partitura en la que se entrelazan melodías cantables, de claras resonancias neoclásicas, con disonancias vanguardistas.

Entre los cantantes hay que destacar a la soprano galesa Rosemary Joshua, totalmente convincente en el papel de la frágil Anne Trulove, al tenor británico Toby Spence, que tiene una voz muy bella, pero que no resulta igual de convincente como actor, así como al bajo-barítono estadounidense Kyle Ketelsen, en el papel de Nick Shadow.

© EFE 2010.