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De Rossini Stendhal hablaba con el tono épico reservado habitualmente a los generales y a los hombres de estado: «Desde la muerte de Napoleón hemos encontrado otro hombre del que se habla todos los días en Moscú como en Nápoles, en Londres como en Viena. La gloria de aquel hombre no conoce otros confines que los de la civilización.» En efecto, la música de Rossini conquistaba Europa con más eficacia aún que las tropas napoleónicas.

No muy distante de Pésaro, ciudad natal de Rossini, surge Recanati. Ahí Giacomo Leopardi empieza desde 1817 a escribir el Zibaldone, recolección de reflexiones filosóficas y literarias. Leopardi es, al igual que Rossini, una mente arraigada en los principios del racionalismo dieciochesco, pero con una abertura decisiva hacia las sugestiones traídas por el nuevo siglo. Hostil a la poética romántica, propugna al mismo tiempo una poesía «sentimental». En el poema «El infinito» la nitidez de 9 los versos se conjuga con el ensueño de la imaginación. Al igual que en Leopardi, en los cuadros de Géricault y Goya, las semillas del Romanticismo germinan dentro de un originario rigor clasicista. Géricault parte del estudio del estilo «terrible» de Miguel Ángel para llegar en los últimos años a explorar en los retratos de los locos el lado oscuro del espíritu humano. Por su parte, Goya no necesita estudiar a Miguel Ángel para pintar las pesadillas de Los desastres de la guerra (1810-20). Su inspiración la encuentra en la estela de muerte, violencia y hambre que dejan en España las campañas napoleónicas y la lucha por la independencia.

La sensación de un cambio de época se asocia al sentimiento de una transformación trágica y violenta. El atormentado dramatismo de la obra maestra de Géricault, El naufragio de la Medusa (1819) es el punto de partida para otro pintor, Eugéne Delacroix, que además posó como modelo para el cuadro del amigo. Cuando en 1827 Delacroix se inspira en el tema de la tragedia byroniana La muerte de Sardanápalo, proyecta en el esquema compositivo del cuadro el tumulto, la pasión de la naciente época romántica. Delacroix representa a todas las figuras atadas en un único torbellino, sacudiendo la tela de un lado al otro. La fuerza intensa y sensual del color característico de Delacroix se intensificará luego en directo contacto con la luz mediterránea durante el viaje a Marruecos y España. Joseph Turner experimenta el mismo benéfico contacto con la luminosidad deslumbrante del paisaje sureño en su viaje a Italia, como demuestran sus exquisitas acuarelas.

Desde siempre el viaje ha sido fuente de conocimiento. Pero, a comienzos del siglo XIX, la figura del viajero adquiere una nueva cifra simbólica, el valor de una condición existencial. El viajero vive una condición de desarraigado y contemplador en un mundo que lo excluye. Así lo encontramos en muchos Lieder de Schubert (Viaje de invierno) y en la novela La vida de un pequeño aventurero (1826) de Eichendorff. También lo podemos ver solitario y rodeado por las nieblas de la meditación en el cuadro de Caspar David Friedrich El viajero y el mar de niebla (1818), obra emblemática del romanticismo pictórico alemán. El protagonista de la Peregrinación de Childe Harold (1818), de lord Byron, es un joven idealista que vagabundea en cambio por los países del Mediterráneo: España, Italia y Grecia. Para Byron el encanto del paisaje es el estímulo para una reflexión sobre la historia contemporánea. En plena identificación con su personaje, Byron irá a Grecia para luchar por la independencia de aquel país, donde encontrará la muerte (1824).

La derrota de Napoleón en Waterloo puso fin a los ideales de la Revolución Francesa. Los soberanos reunidos en Viena en 1815 restablecieron la situación política anterior a 1796. Sin embargo, los años siguientes demostraron lo imposible que es parar el reloj de la historia. Pese a las decepciones producidas, la figura de Napoleón había encendido la imaginación de centenas de jóvenes y demostrado claramente cuan superada era la condición de las monarquías absolutas. El viento del liberalismo empezaba a soplar y llevaría en poco tiempo a las revoluciones de 1830. También se abrían paso las ideas socialistas, que en una primera fase se cargaban de un valor utópico. Para liberar a los trabajadores de su condición de explotación, Charles Fourier (1772-1837) organizó los falansterios, o sea, comunidades organizadas según la repartición colectiva de los recursos. Los gobiernos absolutistas hicieron un último e infructuoso intento de imponer el orden en Europa: la estipulación en 1822 de la Santa Alianza limitó las libertades individuales, pero no las nuevas ideas. Sólo Inglaterra se mostró abierta a las nuevas corrientes. En 1824, bajo Guillermo IV, se reconoció legalidad a las Trade Unions (los sindicatos), primer eslabón de una política de reformas sociales y económicas.

Como la mayoría de las óperas de Rossini, Cenerentola también nació en circunstancias apresuradas. Tras la representación del Barbero de Sevilla, Rossini había renovado su contrato con el empresario del teatro Della Valle de Roma para escribir una nueva ópera para el carnaval. Sin embargo, a pocas semanas del estreno no estaba decidido ni el argumento. Tras descartar diversos proyectos, el libretista Jacopo Ferretti propuso utilizar el cuento de Perrault La Cenicienta y la idea recibió la aceptación del compositor. La ópera fue escrita a un ritmo apremiante. Como cuenta el libretista:

En el día de Navidad Rossini recibió la introducción. La cavatina de don Magnífico, en el día de San Esteban; el dúo para tenor y soprano para el de San Juan. Al poco tiempo, escribí los versos en veintidós días y Rossini la música en veinticuatro...

En la producción de Rossini, La Cenerentola representa el apogeo y al mismo tiempo la despedida de la opera buffa. Tal vez por ello el compositor juegue aquí con las reglas del género de manera tan descubierta, como un viejo cocinero que decide por fin revelar el secreto de sus recetas exitosas. Sin embargo, los ingredientes bufos empiezan a mezclarse con un sabor a realismo que preludia novedosos desarrollos. En sus personajes, Rossini ha concentrado su comprensión superior del ánimo humano. ¿Quién no ha encontrado alguna vez en su vida a un don Magnífico, a una Clorinda, a una Tisbe, a un Dandini? Creídos, crédulos, tontos, vanidosos, presumidos, listos: de personajes rossinianos está lleno el mundo.

En La Cenerentola existe una correspondencia perfecta entre virtuosismo y virtud. Angiolina, la protagonista de la ópera, es la más buena y también la que más valiosamente canta. El compositor le reserva una parte vocal brillante y difícil, repleta de deslumbrantes ornamentaciones: ahí reside su superioridad sobre los demás personajes. Las hermanastras, en cambio, tienen un canto a menudo mecánico y gélido. Rossini es heredero de una tradición, la belcantista, en la que el canto es portador de una verdad que va más allá de las apariencias. El sirviente Dandini no deja de cantar buffo aunque esté disfrazado de príncipe; Don Ramiro no pierde la nobleza de su canto ni siquiera cuando se encuentra camuflado de escudero.

En La Cenerentola el compositor expresa su personal visión de la vida, su pesimismo teñido de dulce ironía. La comicidad no nace de la burla, sino más bien del desfase que se produce entre el desorden de la vida (sus imprevistos, sus trastornos) y el orden propio del elemento musical. Lo absurdo es el resultado de un exceso de simetría dentro de algo que es íntimamente caótico o, mejor dicho, según la acertada definición de Stendhal, «una locura organizada». En las piezas de conjunto, construidas como máquinas musicales que parecen proceder por sí solas y perfectamente aceitadas, los personajes rossinianos quedan como atrapados, víctimas de una fuerza superior e incontrolable que los dirige. Es la misma desorientación, la misma imposibilidad para dirigir o descifrar los acontecimientos que afectaba a una sociedad y un mundo empeñados en el difícil paso entre Ilustración y Romanticismo. Al final de Cenerentola Rossini nos dice que la verdadera victoria del individuo consiste en la aceptación de la condición humana, de sus límites y sorpresas.