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Fuera de sus fronteras, Francia también tenía dificultades políticas debido al creciente aislamiento a que estaba sometida en el campo diplomático gracias a las astutas maniobras del «Canciller de hierro», el prusiano Otto Von Bismark. Pero si en la política todo era lucha, en las artes en general, y en la literatura y la pintura en particular, esta década iba a ser un período de enorme fecundidad.

El impresionismo estaba en pleno florecimiento, con pintores como Caillebotte. Renoir, Monet o Manet entregados a la fascinación de la luz con la que crear su propio lenguaje. A mediados de la década, Manet, dejando atrás las esmeradas pinceladas y la escandalosa mirada de su Olympia (1863), abría los trazos hacia un verano soleado en Argenteuil o el Gran Canal, ambos de 1875. Pero ese ineludible, y a la sazón escandaloso, roce con la realidad sin diluir, que había propiciado en 1863 con El almuerzo sobre la hierba u Olympia, volvería a emerger en la literatura y la música parisienses de la nueva década bajo la etiqueta del naturalismo.

En contra del ideal romántico, el naturalismo magnificaba los aspectos más crudos de la vida cotidiana para aumentar así la verosimilitud de su narración. Madame Bovary, obra maestra de Gustave Flaubert, podría citarse como la más lograda precursora de este movimiento que, sin embargo, encontró su máximo exponente en Emile Zola (1840-1902), quien en 1871 comenzaba Les Rougon-Macquart, la saga de una familia de alcohólicos, asesinos, avaros y fracasados, todos ellos retratados con tan cruel y fascinante detalle, que la historia de su decadencia total llegó a ocupar veinte novelas.

Pero en la música, y más aún en la ópera, las cosas progresaban con más lentitud. El impresionismo estaba por llegar, y el público operístico francés seguía deleitándose con la alegre e ingrávida producción de Offenbach. Así, cuando en marzo de 1875 Bizet presentó en el Teatro de la Opera Comique de París su nueva ópera, Carmen, se produjo un verdadero escándalo. No todos notaron que la obra suponía la apertura hacia un nuevo lenguaje artístico, una nueva libertad de expresión en la ópera. Carmen, violenta, sexual, voluntariosa y lo que parecía aún más escandaloso, ¡libre!, era la chispa que diez años más tarde incendiaría el escenario de la ópera italiana en el movimiento verista protagonizado por artistas como Puccini, Leoncavallo o Mascagni.

Hasta la llegada de Carmen, el Teatro de la Opera Comique de París era un paradigma de respetabilidad social; un lugar en donde las familias se reunían para presentar a sus hijos e hijas en sociedad con vistas a un posible matrimonio. Conscientes del papel que desempeñaban, sus directores, Du Lóele y De Leuven, escogían para su teatro óperas en las que, con una mezcla de música y diálogo, se combinasen el humor y la inocencia. Eran obras en las que los personajes malos se retrataban de forma falsa para evitar el escándalo.

Claramente, la Opera Comique no era el escenario idóneo para una ópera naturalista. Y en realidad Prosper Mérimée, autor de la novela en que se basa Carmen, no podía considerarse como un escritor de esta tendencia, ya que por generación pertenecía al movimiento romántico. Pero la violencia que caracteriza su más famosa novela corta la hacía especialmente adecuada a un tratamiento naturalista. Y esto es lo que sucedió cuando Bizet y sus guionistas, Halévy y Meilhac, la utilizaron para acercar la Opera Comique al realismo que tanto tiempo llevaba esquivando. Por primera vez en la historia ya centenaria de este medio, los personajes se vuelven fieros, llenos de bajas pasiones y debilidades humanas nada admirables. Por primera vez, el entorno es descaradamente violento, sucio y ruidoso, demasiado nítido como para permitir al público pequeño-burgués parisiense mantener la apariencia de una delicada y virtuosa sensibilidad, considerablemente más ficticia y menos verosímil que todo lo que sucede en el escenario.

Nadie del entorno de la Opera Comique quería interpretar el papel de Carmen. La prima donna Marie Roze se negó categóricamente, y la ópera no pudo comenzar a ensayarse hasta que al fin, en diciembre de 1873, Célestine Galli-Marié, soprano con la que Bizet mantenía a la sazón una relación más allá de lo puramente musical, aceptó interpretar el papel. De Leuven, horrorizado por la situación, intentó lo imposible para conseguir que los guionistas suavizasen el argumento. Pero viendo que sus esfuerzos caían en saco roto, presentó su dimisión a principios de 1874.

Cuando por fin comenzaron los ensayos en agosto de este mismo año, De Lóele, que hasta entonces se había preocupado sobre todo por lo escandaloso del libreto, descubrió que tampoco le gustaba la música. «Es una música de la Cochinchina» decía, «y en ella no se entiende nada.»

El 3 de marzo de 1875 se estrenó Carmen. El público, sorprendido, recibió el primer acto calurosamente, el segundo con más cautela y el resto con auténtica frialdad. Como observó Milton Cross, «el público no acudía a la Opera Comique para ver morir a las heroínas de sus óperas». Los críticos, encantados de tener un escandalillo entre manos, se lucieron. «El corazón del señor Bizet, hastiado por la escuela de la disonancia y la experimentación, necesita recuperar su virginidad», escribió Oscar Comettant en Le Siécle. Y Paul de Saint-Victor, crítico del Moniteur Universel, no se quedó atrás: «El señor Bizet pertenece a esa nueva secta cuya doctrina consiste en vaporizar la idea musical [...], esa escuela de la que Wagner es el oráculo...»

Los músicos, sin embargo, no tardaron en reconocer los méritos de esta emblemática e innovadora ópera, y la misma noche del estreno el compositor Vincent d'Indy aportó un juicio que incluso los críticos reconocerían como acertado cuando en 1883, ya muerto su compositor, se volvió a montar Carmen en la Opera Comique: “Es una obra maestra”