La música era el foco absoluto en la vida de Astor Piazzolla. Quizá sus sentimientos más profundos al respecto los expresó a un periodista chileno en 1989: "La música es más que una mujer, porque de la mujer te podes divorciar, pero de la música, no. Una vez que te casas, es tu amor eterno... y te vas a la tumba con ella". Los sacrificios que hizo Piazzolla por la música fueron notables: ciertos aspectos de su vida privada, su seguridad económica y, al final, su salud. Su compromiso con la música le exigió cumplir múltiples roles: fue compositor, arreglador, ejecutante y director, todo al mismo tiempo.

"Una máquina de laburar", lo califica su hijo Daniel. Astor escribía muy rápido, con una captación casi instintiva de los aspectos técnicos, algo muy evidente en la velocidad con que hacía los arreglos. Cuando Máximo Perrotti le pidió un arreglo de "El choclo" para la orquesta de Radio El Mundo, él lo hizo en cuarenta y cinco minutos, mientras tomaba mate. Atilio Talín, su representante en años posteriores, a veces demoraba el envío de las partituras a directores cinematográficos porque temía que sospecharan de un trabajo terminado tan rápido.

En el curso de su carrera profesional Piazzolla escribió algo más de tres mil obras. La entidad francesa SACEM (Société des Auteurs, Compositeurs et Éditeurs de la Musique) lo reconoce formalmente en la categoría de compositores inusualmente prolíficos. Aún no existe un catálogo completo de sus obras, y será difícil completarlo, ya que con frecuencia Piazzolla regalaba sus partituras o simplemente se olvidaba de ellas. En uno de los asados habituales en Punta del Este en la década del ochenta, el periodista argentino Bernardo Neustadt y el músico José Bragato vieron que había echado al fuego viejas partituras; cuando Bragato trató de rescatarlas, Astor le dijo: "No te preocupes, Pepe, esto no sirve".

Cuando componía, era capaz de una concentración absoluta, que ni "terremotos, guerras o estados de sitio" podían quebrar, como dijo una vez. Describió en cierto detalle a su hija Diana el proceso de composición. Podía estar sentado horas enteras frente al piano, le confesó, sin escribir una sola nota. Luego, "en un instante, lo que yo llamo un instante casi de iluminación, de magia, de dolor y de placer, aparece la idea principal y respiro con tranquilidad". Las etapas posteriores, como "el desarrollo lógico de la obra, su coherencia interna, la orquestación", podían presentarle alguna dificultad, y nunca se sentía seguro de la calidad de la obra hasta que la ensayaba con sus músicos.

Habitualmente componía en el piano; Alberto Ginastera le había dicho que "el piano es la orquesta" y él se tomó en serio el consejo. Sin el instrumento, le resultaba casi imposible "imaginar una melodía en el aire"; tampoco era capaz de cantar o silbar lo que había escrito. Si precisaba que alguien se lo silbara (por ejemplo, cuando componía para el cine), a veces se lo pedía a su hijo Daniel.

Solía recurrir a la frase hecha, común entre artistas de toda índole, sobre la relación entre la "inspiración" y la "transpiración". Se consideraba un profesional que debía escribir algo cada día, "como si fuera un zapatero que hace su trabajo". A su amigo Quito González Azcona le dijo: "No olvides que la música no es un pasatiempo. Es una carrera igual que la medicina o la ingeniería." Sin embargo, en esa carrera el papel de la intuición era fundamental. "Bach componía fugas porque era un intuitivo, no porque fuera un bocho", le comentó a Speratti en 1968. Nunca subestimó la formación musical ni, por cierto, la importancia del estudio. Este era uno de sus leitmotiv permanentes. A Natalio Gorin le repitió con orgullo una observación que había hecho Osvaldo Pugliese: "Piazzolla nos obligó a estudiar a todos". La regla se aplicaba a todos los músicos, inclusive los de rock. Sting -le dijo a Gorin- tuvo el buen tino de acudir a Gil Evans para algunos de sus arreglos.

Carecía de amor propio cuando se trataba de pedir consejo. Oscar López Ruiz recuerda un par de ocasiones en que le solicitó que mirara sus partituras. En la primera oportunidad, en 1972, lo consultó sobre las partes de los bronces en su arreglo de "La primera palabra", la poderosa canción que compuso con Ferrer. Doce años más tarde, lo llamó desde Punta del Este para que revisara "Tango Suite", escrita para los guitarristas brasileños Sergio y Odair Assad. López Ruiz encontró que la obra era "difícil y complicada, pero perfectamente tocable para virtuosos como los Assad", e inmediatamente se la envió por correo a Punta del Este. De hecho, la sensibilidad de Piazzolla en cuanto a las demandas de composición para instrumentos distintos al suyo era notable, aunque no se sentía del todo seguro con respecto a los bronces.

Astor tenía una inusitada rapidez para aprender. Gran parte de sus conocimientos sobre la guitarra, por ejemplo, los tomó de Horacio Malvicino en la época del Octeto, para lo cual bastó un solo encuentro con este en su departamento. "Yo le mostré cómo era el instrumento, la forma, cómo estaban divididas las cuerdas, lo que podía [ser] difícil, lo que podía llegar a ser fácil... Tenía tanta capacidad que esa vez sola fue suficiente para aprender todo lo necesario."

Sería erróneo presentar a Piazzolla como un compositor en movimiento perpetuo; a veces una dolencia, otras la depresión, minaban su creatividad. Había momentos en que estaba totalmente "bloqueado": el período posterior a su separación de Dedé, los meses previos a su ataque al corazón de 1973. En el verano de 1981-1982, en Punta del Este, tuvo un hiato más breve: "Cerré el piano. Tenía pereza y me hacían falta motivaciones", le dijo a un periodista. No era esa la única razón: ese verano, el motivo real era el deterioro de su salud. En el verano de 1989-1990, pese a que estaba ansioso por dedicarse al último gran proyecto de su vida, tuvo un bloqueo semejante como compositor.

Fuera del tango, las dos grandes tradiciones musicales en las que se nutrió Piazzolla para la creación de su mundo sonoro como compositor fueron la música clásica y el jazz. Llegó a tener un conocimiento formidable del repertorio clásico; López Ruiz recuerda que en los viajes que hicieron juntos en auto en la década del sesenta, sintonizaba la radio en la emisora de música clásica y de inmediato reconocía lo que estaban tocando en ese momento.

La segunda fuente principal en la sensibilidad musical de Piazzolla fue el jazz, aunque al menos en una oportunidad confesó ser incapaz de componerlo. En la década del cincuenta figuras como Stan Getz, Chet Baker, Gil Evans, Gerry Mulligan, Lennie Tristano y George Shearing, y grupos como el Modern Jazz Quartet, dejaron su huella en él y en su obra, en especial la obra para el Octeto -que fue tal vez de todos sus conjuntos el más influido por el jazz-. Años después, en los festivales de jazz de Europa, América del Norte y Japón se codeaba con la mayoría de los jazzmen de la época y era considerado por estos miembro honorario de la tribu. Sin embargo, el jazz, como la música clásica, tenía sus límites. En agosto de 1966 fue a escuchar el cuarteto free jazz de Steve Lacy (que tocaba en Buenos Aires) y abandonó el concierto "desorientado", regresó a su casa para poner a Monteverdi y Vivaldi. "Necesité volver a lo puro y cristalino", manifestó.

En los años sesenta y setenta, la música folklórica latinoamericana tuvo prominencia internacional. No era un género que inspirara a Piazzolla para la creación de su propio mundo sonoro, si bien todas las formas de música despertaban su curiosidad. Varias veces manifestó su admiración por la gran folklorista chilena Violeta Parra, de cuyas canciones dijo que eran "formidables". (Incluso creó en 1974 una canción en su honor titulada "Violetas populares", con letra del poeta Mario Trejo, que ciertos críticos franceses consideraron políticamente revolucionaria, aunque en realidad no lo es.)

También admiraba mucho a un compatriota suyo de fama internacional, Atahualpa Yupanqui. En 1965, luego de escuchar a un joven acordeonista de la provincia de Corrientes, lo elogió en la revista Folklore: era Raúl Barboza, magnífico exponente y renovador del chámame. Lo había conocido brevemente uno o dos años antes, y se volvieron a ver de vez en cuando en París, donde Barboza se instaló en la década del ochenta.

Durante la vida de Piazzolla el rock anglo-norteamericano instauró su hegemonía global. Él deploraba la atracción creciente que despertaba el rock en la juventud argentina. Más de una vez dijo que la Argentina necesitaba un Ministerio del Buen Gusto, y el rock nacional que invadió el país en los ochenta y alcanzó cierto grado de notoriedad internacional no lo impactó en lo más mínimo. A una persona que lo entrevistó en Estados Unidos en 1986 le dijo que "el rock argentino es de muy baja calidad; no hay talento". A otra: "Imitamos mal a los norteamericanos e imitamos mal a los ingleses". En cuanto a los modelos extranjeros cuyos pasos seguía el rock nacional, admiraba lo que a su juicio era lo mejor del paquete internacional. Conversando en 1990 con Natalio Gorin, seleccionó a Queen, U2, Sting, y Emerson Lake and Palmer. "Este Keith Emerson es un tipo de conservatorio, un pianista de nivel mundial", le dijo.

En los años ochenta, muchos de los músicos de rock contemporáneos que a él le gustaban sentían igual simpatía por él. Sting describió (en lenguaje típico de roqueros) la música de Piazzolla diciendo que "era fabulosa para hacer el amor, si es que uno no sabe bailar el tango". Y Mickey Hart, de los Grateful Dead, declaró: "Su sonido hace que a uno se le pongan los pelos de punta". Estas opiniones nos recuerdan algo esencial: la mayor admiración por Piazzolla solía provenir de sus colegas músicos, cualquiera fuera el género al que se dedicaran.

Texto extraído del libro “Astor Piazzolla, su vida y su obra”.
Autores: María Susana Azzi y Simon Collier.
Editorial El Ateneo