Clásicos argentinos

La música tiene larga raigambre en la historia cultural argentina, aunque parece que los nativos la desconocían por completo. Sólo en el noroeste hubo atisbos y prolongaciones de música incaica, la cual se expresaba en escala pentafónica, de cinco notas. A la llegada de los conquistadores, ese sistema se fue mestizando

#Historia

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La música tiene larga raigambre en la historia cultural argentina, aunque parece que los nativos la desconocían por completo. Sólo en el noroeste hubo atisbos y prolongaciones de música incaica, la cual se expresaba en escala pentafónica, de cinco notas. A la llegada de los conquistadores, ese sistema se fue mestizando, antes que nada con la interpolación de una nota más. Ritmos africanos, italianos, españoles, llegaron al Río de la Plata y fueron deviniendo formas musicales populares.

 

Así se acriollaron y se desarrollaron diversas danzas y canciones folklóricas, como el bailecito, la zamba, el gato, la chacarera, la vidala, etc. También proliferaron numerosos instrumentos autóctonos: la quena, una flauta; el erke, una suerte de trompa gigante, y la caja, de percusión. Por adaptación de instrumentos europeos, aparecieron el charango, la flauta y el arpa criollas, etc.

 

Los misioneros católicos fueron grandes propagadores de la música y los instrumentos clásicos, incluso el órgano, que utilizaban para conmover a los nativos y afianzar la conquista espiritual. Domenico Zipoli, jesuita nacido en Nola en torno a 1675, y por espacio de veinte años, desde 1696, figura principal del elenco musical romano, donde obtuvo enorme fama, arribó a Cordoba en 1717, y parteó sus precarias vetas musicales.

 

La producción de Zipoli en Roma es tan enorme, que se sospecha si otros autores no utilizaron su nombre prestigioso para firmar obra propia. También fue virtuoso del órgano, uno de los mejores de cualquier tiempo, y contribuyó al afianzamiento del piano. Se supone que tras una existencia fecunda en Córdoba, murió en 1726, y está enterrado en la serrana Iglesia de Santa Catalina.

 

La media caña, el cielito, la huella, el pericón, el malambo, se fueron extendiendo, entretanto, por las tierras llanas y el litoral. La payada es una ingeniosa modalidad, una confrontación musical y poética entre dos contendientes que se preguntan y responden recíprocamente, en incisiva oposición. Algún antecedente puede rastrearse hasta el concurso entre Hornero y Hesíodo, que "payaron" en la corte de Calcis, durante los funerales del rey Anfidamante. El pueblo prefirió a Hornero, pero el nuevo monarca dio el triunfo a Hesíodo, pues cantaba a la paz y no a la guerra.

 

En la literatura argentina hay por lo menos dos payadas célebres: aquélla en que el Diablo -Juan Sin Ropa, el progreso-, toma la vida de Santos Vega, y la que Martín Fierro sostiene con el negro, de profundísima calidad lírica.

 

Ritmos africanos, italianos, españoles, llegaron al Río de la Plata y fueron deviniendo formas musicales populares, desde el tango hasta el "cuarteto" hoy vigente en Córdoba. La lírica influyó en el tango-canción, inaugurado por Carlos Gardel.

 

La música clásica comenzó por obra de las tonadillas o entremeses que se estilaban en los entreactos, durante las funciones teatrales, a mediados del siglo XVIII.

 

En los hogares, las niñas casaderas hacían música, canto, piano, guitarra, como una modalidad cinegética sobre sus desprevenidos galanes. Así entraron en el Río de la Plata la zarzuela y la ópera, primero fragmentariamente, luego con todas las de la ley.

 

Gran maestro de música fue Blas Parera, aparentemente el único capaz de componer, no sólo el Himno Nacional argentino, sino otros himnos abortados y diversas canciones heroicas o sentimentales. Nacido en Barcelona en 1777, llegó a Buenos Aires a los veinte años, y dada su capacidad técnica y la languidez del contorno, pronto capitaneaba las escasas fuerzas culturales del país. Enseñó a las jóvenes, frecuentó los salones, se casó con una discípula y tuvo un hijo porteño. Peleó en las invasiones inglesas, y en 1813, músico el Himno escrito por Vicente López y Planes y lo retocó en varias ocasiones. Hacia 1818, en plena guerra de la independencia, los españoles residentes fueron forzados a tomar ciudadanía y a prestar patrióticos juramentos de fidelidad. Sin que se pueda asegurar, es presumiblemente el motivo por que Blas Parera decidió regresar a España, no obstante su situación familiar y sus servicios a la Nación. El rastro se pierde luego.

 

Los primeros teatros, la Ranchería, el Coliseo, el del Colegio, la Academia, etc., crearon una nueva ralea de empresarios en eterna lucha: Rabaglio, Picazarri, que trajeron algunos intérpretes extranjeros: el clarinetista José M. Dacosta, el virtuoso violinista Santiago Massoni, el fagotista José Troncarelli, el pianista Remigio Navarro, el tenor corto Pablo Rosquellas, que hacia 1825 presentó la primera ópera completa: El barbero de Sevilla de Rossini.

 

Simultáneamente, comenzaron conciertos sacros con fragmentos de Cimarosa, Haendel, Haydn, etc. Entre los precursores de la creación musical ocupan lugar algunos intelectuales atraídos por Euterpe: ante todo, el puntano Juan Crisóstomo Lafinur, nuestro primer filósofo laico, que ganó el único concurso docente que se tramitó por entonces en el país y murió muy joven, expulsado, en Chile, a causa de un accidente hípico (1824). Pareciera que fue un músico experto, seguidor de Gluck en lo técnico y en la concepción artística.

 

Juan Bautista Alberdi, el padre de la Organización Nacional, era un buen pianista, idolatraba a Rossini, y gozó de prestigio en los salones porteños de su juventud. Debió exiliarse en 1838, y la mayor parte de su creación musical desapareció. Se conserva su Ensayo sobre un nuevo método para aprender a tocar el piano, reeditado a su muerte por el Congreso Nacional, entre sus obras completas.

 

Alberdi y muchos de sus contemporáneos como Sarmiento y Cañé (p), fueron críticos musicales, o al menos diletantes muy expertos y apasionados. La generación del 80 tuvo la filarmonía como común denominador.

 

Entre otros precursores cabe recordar a Juan Pedro Esnaola, sobrino del empresario Picazarri, fuerte pianista, obsecuente de Manuelita Rosas que, tras varias intervenciones, fijó en 1860 la versión casi definitiva del Himno. Los primeros compositores nacionales se recostaron en la lírica. En el Teatro de la Victoria se estrenó, allá por 1877,1a primera ópera argentina, “La gatta Bianca” de Francisco Hargreaves.

 

Nicola Bassi fue un maestro poderoso, el mandamás del viejo Colón. Dejó una Oda a Rivadavia, orquestal, que se conserva inédita y quizá sin estrenarse. Pero el primer músico argentino que se asumió como profesional y dominó la orquestación fue Arturo Berutti, nieto del creador de la escarapela argentina, que se formó a partir de 1883, en Leipzig, Stuttgart, Berlín y Milán. Sin duda, es el autor nacional que contó con intérpretes mundiales de mayor envergadura: Scotti, Sammarco, Giraud, Cardinale, de Marchi, Caruso, Carelli, Bassi, Agostinelli, Bonaplata, Grassi, Mascheroni, Serafín...
Pero carecía de sentido teatral, como lo prueba el modo como desperdició el gran remate de Taras Bulba de Gogol, o el hecho de que, tras desistir de musicalizar un imposible texto cervantino, recurriese a la saga de Giovanni Moreira. Fue un fiasco grotesco: el tenor Mariacher vestido de chiripá, el grito mascagnano de Hanno ucciso Sardetti! y los demás contrasentidos "gauchescos" provocaron una irresistible y general hilaridad. Todo eso irritó a Miguel Cañé, que escribía a su hija, en 1897:

"¡Cómo me iba a imaginar que, puesto de lado el Quijote, se iba a echar Juan Moreira! Es a mis ojos un fracaso definitivo, porque el hombre que no ha tenido el criterio de apercibirse de la enormidad que iba a hacer, no debe tener nada en el cerebro. Muchos pejerreyes se han de pescar todavía en Mar del Plata, antes de que nuestra tierra produzca un músico genial. Eso no se hace por casualidad... esos hombres son resultado de una tradición, de una atmósfera artística acumulada... Entre nosotros por largos años aún todo será contrario a la formación de individualidades de ese orden". Profecías...

 

Hay que reconocer en Berutti la preferencia por la temática nacional. Pero su arte parece haber sido meramente tributario de la lírica posverdiana, como que en idioma italiano fueron redactados sus textos. De todos modos, poco se conoce hoy de la música de Berutti, quien prohibió su ejecución postuma. Sólo interesantes fragmentos de Taras Bulba, que abordó en el Salón Dorado del Colón ¡un conjunto ruso! Y lo que se conserva está, en general, incompleto. No obstante su condición de pionero, Berutti parece haber prometido más de lo que dio en definitiva.

 

De las numerosas óperas escritas en la primera mitad del siglo XX, han perdurado dos: primero, “Aurora” (1908) de Héctor Panizza, que en función de una gran carrera de dirección orquestal redujo su obra propia. No obstante el tema patriótico, Aurora arraiga en el verismo y tiene texto italiano de Luigi Illica, el gran libretista de Puccini. Su Inno alia bandiera, aria de tenor, se transformó en un canto escolar notorio, con una deplorable y enigmática traducción al castellano. La otra ópera perdurable es El matrero, de Felipe Boero, sobre un mediocre drama rural de Yamandú Rodríguez. La utilización de formas musicales criollas, como la célebre "media caña", es válida. Fue la primera ópera en merecer los honores del disco, en 1929, en versión selecta si no integral, dirigida por Panizza.

 

Constantino Gaito, autor del ballet “La flor del Irupé”, de varias óperas que en el Colón interpretaron Fleta, Muzio, Pertile y Pinza, así como de la sinfonía “El ombú”, hizo discípulos, entre ellos, Juan Carlos Paz, gran eversor de la música clásica. En 1929, Paz fundó el grupo Renovación Musical y luego la Agrupación Nueva Música. Con su estudio sobre Schonberg y sus propias obras, abrió la ruta del dodecafonismo.

 

Juan José Castro, músico excepcional, eminente director internacional, fue un gran soporte de la actividad artística argentina. Vinculado a Victoria Ocampo y al grupo Sur, parteó el ballet “Mekhano” y varias óperas, entre las que se destaca “Bodas de sangre” (1956).

 

Pascual de Rogatiis, longevo creador de “Huemac” y “La novia del hereje”; Raúl H. Espoile, de “La ciudad roja”; Floro Ugarte; Guardo Gilardi, que hizo “Gaucho con botas nuevas”; Carlos López Buchardo, con sus sinfonías, “Escenas argentinas”, y el célebre lied “Canción del Carretero”; Athos Palma, Luis Gianneo con su “Tarco en flor”. Arnúdo D'Espósito que probó su melodismo en “Lil Calel”, y otros contemporáneos, animaron el arte musical argentino, luchando contra cierta desaprensión pública y privada: casi no hay grabaciones, ni reposiciones, y parte del material se ha degradado o extraviado.

 

Alberto Ginastera alcanzó otra dimensión. Su obra es conocida internacionalmente: el ballet “Estancia” es un lujo musical, y de sus varias óperas preferimos la primeriza, “Don Rodrigo”, referida al último rey godo de España. ¡Y no olvidemos la “Canción del árbol del olvido”, joya del lied argentino, donde existen piezas originales y notables!
Carlos Guastavino, quizá sea quien más desarrolló este subgénero estupendo. “Pueblito, mi pueblo” es un clásico nacional de referencia. Pero hay más… Juan Carlos Zorzi, tras una larga actuación como director y compositor, adaptó la leyenda de Don Juan a nuestro ámbito rural, logrando una ópera donde la utilización de ritmos camperos es muy inteligente.

 

El patriarca de nuestra música clásica y moderna es Roberto García Morillo, con piezas memorables como “El caso Maillard”. Una nueva generación trabaja con talento y crea expectativas y esperanzas: Valdo Sciamarella, Marta Lambertini, Ernesto Mastronardi, Augusto B. Rattenbach, Gerardo Gandini...

 

Astor Piazzola (1921-1992) es un caso especial gran músico, llegó hasta aproximar la ópera y el tango, con la cual éste, en definitiva, regresó a una de sus fuentes. A su pasión tanguera, sumaba una recia formación musical. Iniciado en una orquesta típica a los 24 años, fue hacia 1955 cuando se reveló francamente como un gran innovador, en armonías y contrapuntos desconcertantes que suscitaron vivas resistencias iniciales, pronto acalladas por la enorme proyección mundial de la creación de Piazzola.

 

Extraído del libro “Cómo se escucha la música clásica”
de Horacio Sanguinetti
Editorial Planeta

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