Viernes, 22 de Junio de 2018

Clásica y Ópera | Ópera

Tristán e Isolda

Tristán e Isolda

Si alguna vez se escribe la historia de la música que hoy es «moderna», Tristán e Isolda tendría que ponerse como punto de partida. Un genio que buscaba la expresión de acontecimientos anímicos nunca representados rompió audazmente en esta obra con todas las convenciones, el sonido penetra profundamente en el alma, reaviva los impulsos, los sueños, los anhelos, muestra la nulidad de la llamada vida «real», de la apariencia luminosa, frente a la vida oculta, inconsciente y nocturna del alma.








Fuente: Uno de los temas preferidos de los Minnesanger y trovadores fue la leyenda de Tristán e Isolda. ¿Cuál pudo ser su origen? Tal vez sea de origen celta: en los textos más antiguos, Isolda se llama Essylt, Isot o Isolt, que en francés antiguo se convirtió en Iseut o Iseult, en castellano Iseo, en portugués Iseu, y en alemán (y en las versiones provenzales más antiguas) Isolde o Isalde. Se cree que, hacia 1150, Chrétien de Troyes (autor de un Perceval) compuso un Tristán que se ha perdido. Existen algunos fragmentos del Tristán de Béroul, y del año 1170 es un poema con el mismo título que proviene de la pluma de Thomas de Bretaña; no se ha conservado enteramente en versión original (lengua de oíl), pero sí en una traducción noruega, que sería del año 1226.

Es posible que este poema inspirase a Godofredo de Estrasburgo a la hora de escribir su famosa historia de Tristán, compuesta aproximadamente en 1210, que quedó incompleta y fue terminada por Ulrich von Turrheim y Heinrich von Freiberg. El Tristán de Godofredo conduce en línea recta a Wagner.

Libreto: El genio poético de Richard Wagner le dio una forma absolutamente propia a la versión caballeresca y medieval de Godofredo de Estrasburgo. Al elixir de amor se le da una significación nueva, completamente diferente: no crea la pasión entre Tristán e Isolda, sino que los hace libres, los lleva a un arrebato irresistible que echa abajo todos los dictados de la moral. En el texto de Wagner no es el rey Marke quien, enfurecido por la traición, mata a Tristán: Marke trata de entender lo que en un primer instante parece incomprensible y en lo que, como él mismo reconoce, podría tener parte de culpa.

A menudo se ha querido ver en el Tristán e Isolda de Wagner una obra filosófica, metafísica; incluso Nietszche lo pensaba. Se ha vinculado la muerte de los dos amantes con las ideas de Schopenhauer, que influyeron en Wagner durante muchos años. Pero basta con que se reconozca en Tristán e Isolda el canto supremo del amor, de un amor que se hace tan fuerte que ningún poder de la tierra puede impedir la unión de los amantes. Pero también de un amor cuyo cumplimiento sólo puede encontrarse en la muerte, en la «nada», que por lo tanto en su esencia más íntima busca la disolución y está dispuesto a eliminar las últimas ataduras con lo terreno.

Sería inútil querer analizar en unas líneas este texto sobre el que se han redactado numerosos libros eruditos. Debemos mencionar sin embargo que Wagner se sirve de un lenguaje totalmente propio cuya verdadera significación sólo se aclara después de un estudio a fondo. Es un lenguaje simbólico y plástico que además tiene una sonoridad muy armoniosa. Cuando se dice que el idioma original de esta obra es el «alemán», es una afirmación que ha de matizarse. «Wagneriano» sería más exacto. Una vez más hay que subrayar el talento poético de Wagner; se puede leer el libreto de Tristán e Isolda (como el de Los maestros cantores de Núremberg) con gran placer, incluso se podrían representar estas obras en el teatro sin necesidad de música.

Wagner fue también un dramaturgo nato que supo extraer de cada situación el máximo efecto. En Tristán e Isolda logra lo más difícil que se pueda proponer un dramaturgo: una pieza con sólo dos personajes. Sin reducir el sentido de los personajes secundarios, Marke, Kurwenal y Brangania, hay que decir que el drama se basa exclusivamente en las dos figuras principales. Están vinculadas tan estrechamente que incluso allí donde aparece una sola de ellas en el escenario (como en el largo comienzo del acto tercero) se siente la presencia de la otra. Y podría decirse que también el destino es una figura sobresaliente en el drama. Wagner le da la forma de elixir de amor y convierte a Brangania en su dócil instrumento.

Tristán e Isolda cumplen su destino en toda su grandeza: amarse tanto que nada terrenal puede afectarlos ni impedir su elevación a lo sobrehumano, a la nada. Casi toda la acción de Tristán e Isolda es interior; el hecho de que su tensión se pueda mantener durante tanto tiempo (probablemente sea la primera obra de la historia de la ópera moderna que dura más de cuatro horas) debe considerarse una prueba de la capacidad dramática de Wagner.

Música: Si alguna vez se escribe la historia de la música que hoy es «moderna», Tristán e Isolda tendría que ponerse como punto de partida. Un genio que buscaba la expresión de acontecimientos anímicos nunca representados rompió audazmente en esta obra con todas las convenciones. Con la ayuda de un cromatismo llevado hasta el extremo minó e hizo vacilar los fundamentos de las antiguas relaciones tonales. Así como las almas de Tristán e Isolda no encuentran paz (con excepción de la unión total en el acto segundo y de la entrada definitiva en la nada al final del acto tercero), tampoco la estructura armónica de la obra tiene ningún punto de reposo (con excepción de los dos pasajes mencionados). Modulaciones ininterrumpidas, armonías equívocas, incluso la politonalidad, conducen a la disolución de todas las reglas antiguas. Un paso más y se habría alcanzado la «atonalidad», la liberación de toda vinculación tonal. (Para Wagner no se trataba de un problema musical, sino de un problema psicológico y dramático; sólo en Tristán e Isolda llega hasta el límite de la tonalidad, porque se trataba de expresar inexpresables estados de ánimo interiores, de describir el fluir constante de las corrientes del alma. En sus obras siguientes volvió en cierto modo al suelo firme de la armonía romántica. Por lo tanto fue el tema lo que lo llevó a explorar un territorio musical desconocido.)

El efecto de la música del Tristán sobre sus contemporáneos debió de ser tremendo, casi inimaginable. Desató (igual que el Werther de Goethe) una epidemia de suicidios cuya causa debe buscarse tanto en la música como en el texto. En esta obra, el sonido penetra profundamente en el alma, reaviva los impulsos, los sueños, los anhelos, muestra la nulidad de la llamada vida «real», de la apariencia luminosa, frente a la vida oculta, inconsciente y nocturna del alma.

Las dificultades de esta partitura debieron de ser un poco aterradoras para la época. Los directores de teatro, los directores de orquesta y los cantantes tuvieron que sentir un doble temor: por un lado la imposibilidad de una interpretación idónea, por otro el efecto de conmoción anímica. Hoy reconocemos la obra en su completa significación. En ella se ha alcanzado el punto culminante de una época, se ha creado una obra maestra de valor eterno a la que muy pocas obras producidas por el espíritu humano pueden compararse.

Historia: Wagner escribe en una carta a Liszt, desde Zúrich, el 16 de diciembre de 1854: «Puesto que nunca en mi vida he gozado de la verdadera dicha del amor, quiero construir un monumento a ese sueño, el más bello de todos, un monumento donde el amor se sacie desde el comienzo hasta el final: tengo en la cabeza un Tristán e Isolda en proyecto...». En los años siguientes el plan adquiere formas cada vez más consistentes.

El 27 de junio de 1857, Wagner interrumpe la gigantesca tetralogía de los Nibelungos (había llegado aproximadamente hasta la mitad de Sigfrido) y comienza a ocuparse de Tristán. En ese momento, la afirmación de Wagner de que «nunca había gozado de la verdadera dicha del amor» ya no es válida; ha entrado en su vida Mathilde Wesendonck y la llena durante un período. Se ha convertido en la verdadera motivadora de Tristán e Isolda, en la musa que entiende mejor a Wagner, a quien sabe llegar más profundamente que todas las mujeres anteriores.

Sin embargo, hay otro factor que no se tendría que descuidar: por entonces llegó a casa de Wagner una extraña carta que abrió perspectivas insospechadas. Don Pedro II, el culto emperador de Brasil, se había dirigido a Wagner por medio de su cónsul en Dresde. Lo invitaba a Río de Janeiro, donde pensaba poner a su disposición todo lo que pudiera necesitar un compositor: una hermosa casa, un teatro para sus obras, una atmósfera maravillosa, la amistad de un monarca. El espíritu de Wagner, a decir verdad, se negaba de manera instintiva a ir a una ciudad tan lejana, pero acarició la posibilidad mucho más de lo que admitieron años más tarde él mismo en su autobiografía y la mayoría de sus biógrafos. El compositor se sintió afectado sobre todo por un punto del ofrecimiento: el emperador deseaba que escribiera una ópera que fuera igualmente comprensible para todos los pueblos del mundo y cuya representación no presentara a los teatros dificultades demasiado grandes. Es posible que Wagner pensara al principio que su último drama, por el que había interrumpido El anillo del Nibelungo y al que se había entregado por amor a Mathilde, respondía a esas exigencias. El tema del amor de dos seres humanos debía ser comprensible, accesible y deseable por todos los pueblos. Pero lo que Wagner hizo al final nos parece hoy casi una ironía en relación con la situación del principio: Tristán e Isolda no se convirtió en una historia de amor sencilla, sino en un poema metafísico, trascendental y sólo accesible a los iniciados, es decir, a los capaces de los sentimientos más profundos; y la dificultad de su música deja en pañales a todas las demás óperas. De todos modos, Don Pedro II no se tomó a mal la negativa de Wagner; siguió siendo partidario convencido de su arte y, en verano de 1876, estuvo presente en la inauguración del teatro de Bayreuth, donde, como es lógico, visitó a Wagner en Wahnfried, su residencia. Pero siete años más tarde un monarca europeo repitió el ofrecimiento de forma extrañamente parecida. Y Wagner aceptó entusiasmado la invitación del rey Luis II de Baviera y residió durante un tiempo junto a él en Munich.

Pero volvamos al tema del surgimiento de la ópera. El preludio y el primer acto son de 1857. Al mismo tiempo, Wagner completó el libreto. El 17 de agosto de 1858 terminó el idilio con Mathilde. Wagner se trasladó entonces a Venecia, donde trabajó en el acto segundo. El 18 de septiembre de ese mismo año escribió a su amiga de Zúrich, con la que todavía mantenía un íntimo contacto y un activo intercambio espiritual: «Hoy, hace un año, terminé el poema de Tristán y te llevé el último acto. Tú me llevaste a la silla que había delante del sofá, me abrazaste y me dijiste: "Ya no tengo más deseos". Aquel día, a aquella hora, volví a nacer...». Y pocas semanas después de la terminación de la partitura del acto segundo (el 9 de marzo de 1859), leemos en otra carta a Mathilde: « ¡Querida! ¡Este Tristán va a ser terrible! ¡¡Este último acto!! Temo que prohíban la ópera, salvo que sea parodiada por una mala representación: ¡sólo representaciones mediocres pueden salvarme! Las buenas podrían volver loca a la gente...».

El acto tercero surge en gran parte en Lucerna, adonde se dirige Wagner desde Venecia. El 6 de agosto del mismo año termina allí la extraordinaria obra. En el registro de huéspedes del Hotel Schweizerhof, donde se hospedaba Wagner, se encuentra una anotación de ese día; con unos versos humorísticos anuncia la terminación; es como si su espíritu, después de aquel esfuerzo sobrehumano, se relajara con palabras que lo pusiesen al nivel del suelo. A la mañana siguiente envía a la imprenta la última parte de la obra. Pero entonces comienza el calvario de ópera y autor. Estrasburgo, Karlsruhe, París, Dresde y Weimar planean la representación, pero la suspenden una y otra vez; la Hofoper de Viena, después de 70 ensayos, devuelve la partitura por «irrepresentable». Aun suponiendo que detrás de estas decisiones hubiese cierta dosis de mala intención, no sería motivo suficiente para aclarar los hechos.

Tristán e Isolda era realmente una obra revolucionaria para cuya representación faltaban en cierto sentido todas las condiciones previas: superaba la técnica de casi todas las orquestas, así como la musicalidad y la potencia de la mayoría de los cantantes. Llegó un momento en que parecía que esta obra, que Wagner apreciaba tanto, no vería nunca las candilejas. Entonces, con la invitación del rey Luis II de Baviera, cambió repentinamente toda la vida y el destino del poeta compositor. El monarca dio la orden y la representación fue posible. Hans von Bülow la dirigió en el Nationaltheater de Munich un memorable 10 de junio de 1865. Los dos papeles titulares fueron confiados al matrimonio Schnorr von Carolsfeld. El tenor se esforzó tanto que murió pocas semanas después a causa de un resfriado, en plena juventud. Lo que Wagner había predicho en la citada carta a Mathilde resultó cierto: Tristán e Isolda produjo, al igual que un siglo antes el Werther de Goethe, una ola de suicidios; la obra conmovía a los oyentes casi hasta la locura. Durante nueve años ningún otro teatro se animó a representar la ópera. Weimar en 1874, Berlín en 1876, Kónigsberg en 1881, Leipzig, Londres y Hamburgo en 1882, Viena y Bremen en 1883, Dresde y Karlsruhe en 1884: tal es el camino que siguió Tristán e Isolda. En 1886, tres años después de la muerte del maestro, la ópera sonó por primera vez en Bayreuth.

Fuente: "Diccionario de la Ópera" de Kurt Pahlen
Imagen: "Tristán e Isolda" de John Duncan


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Breves

  • HECTOR BERLIOZ

    Fue un creador cuyo obstáculo fue la intransigencia de la mayoría de los músicos en casi todos los temas, desde su apoyo al uso del saxofón o a la nueva visión dramática de Wagner. Su vida fue excéntrica y apasionada. Ganó el Premio de Roma, el más importante de Francia en aquel momento, por una cantata hoy casi olvidada. Su obra musical es antecesora de estilos confirmados posteriormente.

  • El aprendiz de brujo de Paul Dukas se basa en una balada de Goethe. Es un scherzo sinfónico que describe fielmente cada frase del texto original.

  • La primera ópera de la que se conserva la partitura es Orfeo de Claudio Monteverdi. Se estrenó en Mantua en 1607, con motivo de la celebración de un cumpleaños, el de Francesco Gonzaga.

  • La obra que Stravinski compuso desde la época del Octeto de 1923 y hasta la ópera The Rakes Progress de 1951, suele considerarse neoclasicista.

  • En la Edad Media encontramos la viela de arco, de fondo plano y con dos a seis cuerdas, que se perfeccionó en la renacentista, hasta llegar a su transformación en el violín moderno a partir del siglo XVI, cuando se estableció una tradición de excelentes fabricantes (violeros) en la ciudad de Cremona.


Citas

  • DANIEL BARENBOIM

    "Un director no tiene contacto físico con la música que producen sus instrumentistas y a lo sumo puede corregir el fraseo o el ritmo de la partitura pero su gesto no existe si no encuentra una orquesta que sea receptora"

  • GEORGE GERSHWIN

    "Daría todo lo que tengo por un poco del genio que Schubert necesitó para componer su Ave María"

  • GUSTAV MAHLER

    "Cuando la obra resulta un éxito, cuando se ha solucionado un problema, olvidamos las dificultades y las perturbaciones y nos sentimos ricamente recompensados"

  • FRANZ SCHUBERT

    "Cuando uno se inspira en algo bueno, la música nace con fluidez, las melodías brotan; realmente esto es una gran satisfacción"

  • BEDRICH SMETANA

    "Con la ayuda y la gracia de Dios, seré un Mozart en la composición y un Liszt en la técnica"

MULTIMEDIA

  • Las cuatro estaciones

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    Joan Sutherland (Violetta Valéry)

  • Sinfonía Nº 6 "Patética"

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  • Salomé

    Richard Strauss

  • Voces de primavera

    Johann Strauss

  • Casta diva

    Renée Fleming (Norma)

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    Ciclo 2012 - Programa N° 27

  • Años de peregrinaje

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Agustín Bardi

Agustín Bardi

Hacia 1908 y en algunos cafetines de camareras de La Boca emplazados frente al Riachuelo, "El bar de la taquera" y el "Café del Griego", debutaba Agustín Bardi integrando, como violinista, un trío con Ravina y Benigno, y más tarde un cuarteto con el Tano Genaro Espósito. Al poco tiempo pasó al café "La Marina" donde interpretó públicamente el piano por primera vez. En 1911 actuó en "El Estribo" y ese mismo año compuso su primer tango: Vicentito, dedicado al bandoneonista Vicente Greco.

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Celedonio Flores

Celedonio Flores

Nació en Buenos Aires, en el barrio de Villa Crespo, en el que convivían criollos e inmigrantes de diferentes orígenes. En ese activo foco de cultura popular transcurrió su infancia y su adolescencia, convirtiéndose en los años '20 en poeta y letrista de gran popularidad. Sus tangos, muchas veces sentenciosos y moralizantes, con magistrales descripciones de sus personajes, recurrían abundantemente al lunfardo, el argot local.

Músicos

Astor Piazzolla

Astor Piazzolla

Piazzolla representa uno de los rarísimos casos en que un autor se desenvuelve de forma extraordinaria tanto en el mundo de la música popular, con sus tangos porteños, como en el de la música culta o clásica. Creó un nuevo género llamado tango sinfónico renovando de esta manera de forma decisiva el tango. Si se considera que la obra de Piazzolla comienza en 1946 con El desbande y concluye en 1990, con Le grand tango y con Five tango sensations, que el mismo año graba con el cuarteto de cuerdas Kronos, se deduce que cubre 46 años, un lapso en el que produjo no menos de ochocientas obras.

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