Miércoles, 23 de Agosto de 2017

Clásica y Ópera | Ópera

Los Cuentos de Hoffmann de Jacques Offenbach

Los Cuentos de Hoffmann de Jacques Offenbach

Casi se podría decir que sólo en la hora de la muerte descubrió Jacques Offenbach lo que había creado. Su ópera "Los cuentos de Hoffmann" hace resplandecer con los colores más puros la exuberante alegría de su música. La inspiración melódica es en esta obra más fuerte que nunca; el trabajo armónico, más pensado y sutil. En esta obra, Offenbach es lírico, dramático y fantástico y en algunos momentos no puede por menos de ser cómico. Es muy serio, sensible, dulce, sensual, según lo necesite la escena.








La ópera Los cuentos de Hoffmann es una adaptación de Jules Barbier y Michel Carré de varios cuentos. Tiene tres actos, en los que se relatan distintos episodios amorosos del escritor Ernst T.A. Hoffmann. El primero tiene lugar con una muñeca mecánica, el segundo con la víctima del conjuro de un mago, y la tercera con una enferma moribunda. La historia comienza con un prólogo ambientado en una taberna. Entre las arias más famosas destacan, en el primer acto, Los pájaros en la alameda (o La canción de la muñeca); en el segundo, el dúo Bella noche, oh noche de amor; y en el último acto, La tórtola ha huido.

Ópera fantástica en tres actos, prólogo y epílogo, libreto de Jules Barbier basado en la obra de teatro de J. Barbier y Michel Carré sobre varios cuentos de E. T. A. Hoffmann.

Personajes: Olimpia, Giulietta, Antonia, Stella (representadas por la misma soprano); Lindorf, Coppelius, Dapertutto, doctor Mirakel (cantados por el mismo barítono); Andreas, Cochenille, Pitichinaccio, Franz (representados por el mismo tenor); Hoffmann, poeta (tenor); Niklaus, su amigo (mezzosoprano); Spalanzani (tenor); Nathanael (tenor); Crespel (bajo); Lutter (bajo), Hermann (barítono); Schlemihl (bajo); estudiantes, damas, señores, criados, etc.

Lugar y época: Prólogo y epílogo se desarrollan en Berlín; entre ambos, la acción transcurre en Venecia y en dos ciudades no nombradas, a comienzos del siglo XIX.

Argumento:
El prólogo nos lleva a la taberna de Lutter, el lugar de encuentro de los estudiantes de Berlín, cerca del teatro. Allí, el consejero Lindorf observa al criado de la cantante Stella mientras lleva una carta destinada al poeta Hoffmann. Éste ha convertido la taberna de Lutter, después de largos viajes y numerosas aventuras, en su local predilecto (demasiado frecuentado), donde suele rodearlo un grupo de jóvenes para oír sus fascinantes relatos y fantasías. En ese momento se encuentran todos en la vecina ópera, donde está por terminar el primer acto del Don Juan de Mozart y la diva Stella es aclamada. Sólo Lindorf está ya en la taberna, en la que retiene al criado de Stella; Lindorf aparecerá en todos los relatos de Hoffmann con diferente figura: es su ángel malo, un demonio al que el poeta nunca ha podido echarle el guante en la vida cotidiana. Y también entra en juego un ser (al que en muchas versiones, erróneamente, se margina, a pesar de que en último término alcanza una gran significación): la musa de Hoffmann, su inspiración, su arte de la poesía. Por lo tanto, tampoco esta musa, como Lindorf, es una criatura totalmente «real», sino más bien alguien perteneciente a un «reino intermedio», algo que el romanticismo llevó con frecuencia a la escena. Lindorf quiere poseer a la bella Stella, de la que sabe que antes, en alguna ciudad, fue amante de Hoffmann. Ella envía a Hoffmann una carta con la llave de su habitación. Lindorf compra al criado ambas cosas; Hoffmann, como todas las noches, tendrá que emborracharse y desplomarse sin sentido. Lindorf puede disfrutar de su triunfo.

Los estudiantes llenan el local, luego llega Hoffmann, ruidosamente saludado, acompañado como siempre por su amigo Niklaus, en quien se puede ver una encarnación terrenal de la musa (y que por esta razón siempre es interpretado por una voz femenina). Respondiendo a una petición general, Hoffmann canta la hadada del «pequeño Zack», un enano jorobado. Sin embargo, sus pensamientos están en otro lugar. Piensa en Stella, de la que sabe que está en la ciudad, y el recuerdo de ella se mezcla con imágenes de otras mujeres de su pasado. Gritos de sorpresa le indican que en vez de cantar sobre el enano, canta a una bella mujer; Hoffmann vuelve en sí y termina la alegre balada, cuyo estribillo entonan los estudiantes. Sin embargo, ha despertado la curiosidad de éstos. Deciden no volver al teatro, donde está por terminar el intermedio, sino escuchar a Hoffmann, si quiere relatarles la historia de sus aventuras amorosas. Se sirve ponche y crece la expectación. Y Hoffmann comienza: «La primera se llamaba... Olimpia».

El oyente y espectador vive los relatos de Hoffmann. Desaparece la taberna y en su lugar aparece el misterioso y mágico gabinete del profesor Spalanzani, cuya última invención es una maravillosa muñeca que canta y baila, se mueve graciosamente y tiene una apariencia tan natural que sería posible confundirla con una joven viva. Particularmente hermosos son sus ojos: han sido fabricados por Coppelius, que sin embargo se siente estafado por Spalanzani. Para que el engaño sea completo, el profesor entrega gafas a todos los invitados de una fiesta.

Hoffmann ha observado la muñeca desde la calle y se ha enamorado de ella. Como «discípulo», logra entrar en la casa del mago para poder acercarse a su supuesta hija Olimpia. Aquel mismo día la presentan a los invitados y deleita a todos los presentes con un aria de coloratura (que a pesar de su melodía lírica siempre produce la impresión de algo mecánico, y cada vez que desciende el volumen de la voz es necesario darle cuerda por medio de un mecanismo que tiene en la espalda). Todos aplauden la lograda construcción; sólo Hoffmann tiene la ilusión de encontrarse ante una joven viva. Por fin puede bailar con Olimpia, y cuando ésta responde cada vez con un monótono «sí» a su fogosa petición de mano, cree encontrarse en el cielo. Sin embargo, una disputa entre el mago y su ayudante Coppelius, al que Spalanzani ha querido endosar un cheque sin fondos, significa el fin de Olimpia, que sucumbe a manos de Coppelius (sin duda se trata de una encarnación de Lindorf, que aparece en el prólogo). ¡Hoffmann se enamoró de un autómata!

El acto segundo comienza con la mundialmente famosa barcarola. Offenbach la tomó de su anterior ópera, Die Rheinnixen, que en 1864 no tuvo éxito en Viena. En esta ópera se ha ampliado hasta alcanzar la forma de gran escena veneciana, un cuadro suntuoso y sensual de la ciudad sobre el agua. Hoffmann se ha enamorado de la cortesana Giulietta, sin sospechar que es un instrumento del demonio. En un espejo captura no sólo la imagen sino también el alma de sus amantes, para entregarlos al malvado, personificado por Dapertutto. Schlemihl, su amante en ese momento, resulta herido por Hoffmann en un duelo. Pero cuando el poeta entra en la habitación de Giulietta, no la encuentra, ésta acaba de salir con otro en una góndola. La barcarola suena suavemente mientras Hoffmann escapa con su fiel amigo Niklaus.

El acto tercero nos lleva a la casa burguesa del músico Crespel, que quiere salvar a su hija Antonia de la tuberculosis, heredada de su madre. Para ello, la joven debe renunciar al canto, don que heredó también de la difunta madre, y debe separarse de Hoffmann, que la ama, pues el poeta despierta en ella, sin sospechar el peligro, el entusiasmo por la música. El traslado a una ciudad lejana parece haber puesto fin a la relación. Antes de salir, Crespel ordena a su criado Franz que no permita entrar a nadie en la casa. Pasa mucho tiempo antes de que el anciano casi sordo entienda las cosas, pero al final (mientras recuerda su «juventud» en una entretenida aria) resulta que ha malinterpre-tado las instrucciones y deja entrar a Hoffmann. Antonia se arroja apasionadamente en sus brazos, un dúo deslumbrante y conmovedor une ambas voces. El padre regresa, Hoffmann se oculta y se convierte en horrorizado testigo de la escena siguiente: llega el doctor Mirakel, el médico demoníaco que «trató» a la madre de Antonia y cuya presencia Crespel cree mortal para su hija. El padre se debate con desesperación, pero es imposible librarse del diabólico visitante. Éste establece una misteriosa comunicación con Antonia, que ha huido a su habitación, le toma el pulso, le hace preguntas, le ordena cantar. Mirakel acompaña la canción de Antonia con el inquietante tintineo de sus frascos. Crespel logra por fin echarlo, pero el satánico huésped vuelve atravesando la pared y sigue con aquella infernal magia. Con un último esfuerzo, Crespel echa de nuevo al intruso y sale, mientras sus fuerzas lo abandonan. Aparece Antonia, Hoffmann corre hacia ella: entonces comprende por qué el padre de la joven le ha prohibido seguir cantando. Haciendo un gran esfuerzo y sin poder decirle la verdad, también él suplica a Antonia que abandone para siempre el canto. Pero entonces reaparece de repente Mirakel, Antonia oye su voz y lucha desesperadamente contra la orden de cantar. Mirakel se burla de ella: ¿Quiere abandonar el canto por un amorío? ¿Y todavía se atreve a invocar a su difunta madre, bajo cuyo retrato se ha desvanecido Antonia? ¡La madre en persona debería decidirlo! Y del retrato, que se ilumina de manera misteriosa, sale la voz de la muerta, y hace cantar a Antonia, mientras la siniestra voz de barítono de Mirakel teje con su canto un inquietante contrapunto. En el momento culminante del magnífico y al mismo tiempo horroroso terceto, Antonia cae agonizando. Crespel llega demasiado tarde. Sostiene a la moribunda en sus brazos. Quiere abalanzarse sobre Hoffmann, a quien cree culpable. Hoffmann llama a un médico: en la puerta aparece Mirakel, toma el pulso a Antonia. La joven está muerta.

Éstos son los tres cuentos de Hoffmann. Quienes lo rodean, lo han escuchado sin respirar, desde hace un buen rato no han tocado las jarras de cerveza que permanecen sobre las mesas. Hoffmann, en éxtasis y embriagado por el alcohol, parece un irresponsable. De lejos lo contempla Lindorf, sobrio y frío. Se parece de manera notable a Coppelius, a Dapertutto y a Mirakel: los tres sólo son personificaciones del malvado que ha destruido todos los sueños de amor de Hoffmann. Stella abre la puerta, contempla el espectáculo sin entenderlo. Lindorf le ofrece galantemente el brazo y la acompaña, alejándola del espectáculo vergonzoso que ofrece su ex amante. Las luces se apagan, los hombres se pierden lentamente. En el suave resplandor aparece la única mujer que nunca ha defraudado a Hoffmann y que en ese momento lo conduce suavemente a su reino: es la musa.

Fuente: Ernst Theodor Wilhelm Hoffmann (1776-1822) es uno de los escritores alemanes más importantes, pero también fue músico, compositor, pintor, escenógrafo, caricaturista, jurista y funcionario público, en los primeros tiempos del Romanticismo, a cuya irrupción contribuyó no poco. A causa de su veneración por Mozart, cambió su tercer nombre por el de Amadeus y entró así en la historia como E. T. A. Hoffmann. Su fuerte era la descripción de lo sobrenatural: casi todas sus obras lindan con ámbitos ocultos, rozan lo extravagante, lo inquietante, lo fantástico.

Libreto: Los importantes dramaturgos parisienses Jules Barbier y Michel Carré, admiradores de Hoffmann, llevaron al escenario en 1851 una obra en la que con gran habilidad e inspiración reunieron numerosos personajes de los cuentos de Hoffmann en una acción de conjunto que giraba alrededor del poeta. Offenbach, que había visto la pieza, no pudo dejar de pensar en ella durante veinte años. Luego decidió ponerle música. Jules Barbier (1825-1901) convirtió la obra de teatro en libreto y escribió un texto sumamente vivaz, lleno de acción y emoción, con muchos fenómenos sobrenaturales, con magia y apariciones fantasmales, pero también con pasión y amor, con actuación y técnica, con enfermedad y muerte. Lamentablemente, no es posible establecer con seguridad el orden de las escenas del libreto original: ¿Olimpia-Antonia-Giulietta u Olimpia-Giulietta-Antonia? Hay además otras variantes no carentes de importancia entre las distintas versiones que en el curso de cien años se han llevado a escena. Como fuese, uno de los libretos más intensos de la historia de la ópera, un tesoro para los directores de escena y escenógrafos, se había ganado para el teatro.

Música: Casi se podría decir que sólo en la hora de la muerte descubrió el rey de la opereta parisina lo que había creado. Su ópera Los cuentos de Hoffmann hace resplandecer con los colores más puros la exuberante alegría de su música. La inspiración melódica es en esta obra más fuerte que nunca; el trabajo armónico, más pensado y sutil. En esta obra, Offenbach es lírico, dramático y fantástico y en algunos momentos no puede por menos de ser cómico. Es muy serio, sensible, dulce, sensual, según lo necesite la escena. Domina el aria con la misma seguridad que los pequeños y grandes conjuntos. Muchas cosas son geniales, por ejemplo el momento en que la canción del pequeño Zack pasa de la descripción del enano jorobado al himno a la turbadora belleza de su ex amada; la escena grotesca del criado Franz; la escena realmente fantasmal del doctor Mirakel.

Historia: El 18 de mayo de 1879, Offenbach repartió invitaciones para un concierto privado: además de numerosos personajes eminentes, aparecieron los directores de la Opera Comique de París y de la Hofoper de Viena, los señores Carvalho y Jauner. En el programa había muchos números terminados de la ópera Los cuentos de Hoffmann. La obra pareció interesar mucho a ambos. Pero Offenbach no pudo terminarla. En agosto de 1880 describió a su hija los detalles de su actividad de compositor, de donde se puede concluir que a la ópera le faltaban todavía partes esenciales. Offenbach estaba muy enfermo y presentía su muerte. Cuando falleció, el 5 de octubre de 1880, la familia hizo saber que Los cuentos de Hoffmann estaban terminados y que había indicaciones detalladas para la orquestación que faltaba, pero esas afirmaciones han sido puestas en duda por las modernas investigaciones. De todos modos, la familia encargó a Ernest Guiraud (que en 1875 había compuesto los recitativos de Carmen) que dejara la obra «lista para representarse». Guiraud realizó un trabajo excelente. Y Les contes dy Hoffmann se estrenó el 10 de febrero de 1881 en la Opera Comique de París. De todos modos, Carvalho, el director musical y de escena, suprimió el acto de Giulietta por considerarlo «demasiado largo y confuso».

Pocos meses después, el 7 de diciembre de 1881, la obra se representó por primera vez en idioma alemán. Franz von Jauner, que había dejado de ser director de la Hofoper de Viena, en aquel momento ocupaba el cargo de director del Ringtheater de la misma ciudad, en el que la ópera de Offenbach fue representada y aplaudida con entusiasmo. La segunda representación se había fijado para la noche siguiente; aquel 8 de diciembre de 1881 se convirtió en uno de los días más aciagos de la historia del teatro. El Ringtheater se incendió durante la representación de Los cuentos de Hoffmann; hubo varios centenares de muertos. Durante mucho tiempo la superstición impidió las representaciones en el ámbito del idioma alemán. Luego, la obra también se impuso allí, aunque no con la misma fuerza que en el resto del mundo.

La celebración del centenario del fallecimiento de Offenbach provocó un verdadero diluvio de representaciones de esta obra, que a decir verdad no responde al modelo de la «offenbachiada», pero que sin duda es su obra más profunda y bella.

Fotos: representación de Los Cuentos de Hoffmann de la Ópera de París. Febrero 2007. Rolando Villazón en el papel principal.

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Breves

  • HECTOR BERLIOZ

    Fue un creador cuyo obstáculo fue la intransigencia de la mayoría de los músicos en casi todos los temas, desde su apoyo al uso del saxofón o a la nueva visión dramática de Wagner. Su vida fue excéntrica y apasionada. Ganó el Premio de Roma, el más importante de Francia en aquel momento, por una cantata hoy casi olvidada. Su obra musical es antecesora de estilos confirmados posteriormente.

  • El aprendiz de brujo de Paul Dukas se basa en una balada de Goethe. Es un scherzo sinfónico que describe fielmente cada frase del texto original.

  • La primera ópera de la que se conserva la partitura es Orfeo de Claudio Monteverdi. Se estrenó en Mantua en 1607, con motivo de la celebración de un cumpleaños, el de Francesco Gonzaga.

  • La obra que Stravinski compuso desde la época del Octeto de 1923 y hasta la ópera The Rakes Progress de 1951, suele considerarse neoclasicista.

  • En la Edad Media encontramos la viela de arco, de fondo plano y con dos a seis cuerdas, que se perfeccionó en la renacentista, hasta llegar a su transformación en el violín moderno a partir del siglo XVI, cuando se estableció una tradición de excelentes fabricantes (violeros) en la ciudad de Cremona.


Citas

  • DANIEL BARENBOIM

    "Un director no tiene contacto físico con la música que producen sus instrumentistas y a lo sumo puede corregir el fraseo o el ritmo de la partitura pero su gesto no existe si no encuentra una orquesta que sea receptora"

  • GEORGE GERSHWIN

    "Daría todo lo que tengo por un poco del genio que Schubert necesitó para componer su Ave María"

  • GUSTAV MAHLER

    "Cuando la obra resulta un éxito, cuando se ha solucionado un problema, olvidamos las dificultades y las perturbaciones y nos sentimos ricamente recompensados"

  • FRANZ SCHUBERT

    "Cuando uno se inspira en algo bueno, la música nace con fluidez, las melodías brotan; realmente esto es una gran satisfacción"

  • BEDRICH SMETANA

    "Con la ayuda y la gracia de Dios, seré un Mozart en la composición y un Liszt en la técnica"

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Juan de Dios Filiberto

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Compositor y Director de Orquesta, fue un hábil intérprete de piano, guitarra, violín y armonio, instrumento este último en el cual creara gran parte de su repertorio. Filiberto fue y será una de las figuras más preponderantes del tango, autor de obras como "Quejas de bandoneón", "Caminito", "Cuando llora la milonga", "El pañuelito", "Malevaje", "Clavel del aire", y tantas otras que engrandecieron la "Canción Porteña".

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E. S. Discépolo

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