Martes, 20 de Febrero de 2018

Clásica y Ópera | Obras Maestras

Sinfonía Número 7 de Jean Sibelius

Sinfonía Número 7 de Jean Sibelius

La Séptima de Sibelius es una composición absolutamente sinfónica en un solo movimiento continuo que no se subdivide en secciones independientes. Es una obra majestuosa, concentrada, muy integrada. Hay elementos de la forma sonata y de la forma rondó, pero tratar de que la Séptima encaje en estos modelos tradicionales constituye un ejercicio mental inútil.







La Séptima Sinfonía fue planificada en 1918. Sibelius se puso a trabajar seriamente en ella durante un viaje a Italia, en marzo de 1923; la pieza quedó terminada el 2 de marzo de 1924. El compositor dirigió el estreno en Estocolmo, el 24 de marzo de 1924.

En general Sibelius no era considerado un innovador. Jamás se permitió los colores orquestales tan extravagantemente originales de Richard Strauss; nunca experimentó con nuevas armonías en la medida que lo hizo Claude Debussy; jamás estuvo interesado en las disonancias cargadas de emotividad de Arnold Schoenberg ni en los collages masivos de Charles Ivés (a los que sobrevivió); nunca se sintió atraído por los nuevos ritmos excitantes de Igor Stravinsky. Sin embargo, en su propio estilo tranquilo, Sibelius era un compositor original. Sus innovaciones eran más sutiles que las de sus contemporáneos. Sibelius experimentó con la forma: utilizando los sonidos tradicionales, encontró nuevas formas de integrar composiciones a gran escala. Su interés en este nuevo medio de continuidad y desarrollo se manifiesta ya en la Segunda Sinfonía; alcanza su cúspide en la Séptima Sinfonía de un solo movimiento.

Sibelius no fue el único compositor que remoldeó una forma que tradicionalmente incluía movimientos múltiples, como una sola pieza continua. Varios compositores anteriores habían escrito sinfonías en las que los movimientos individuales no están separados por pausas (en la Cuarta Sinfonía de Schumann, por ejemplo, el comienzo de un movimiento sigue inmediatamente el final del anterior). Eliminar una pausa es un asunto sencillo; sustituirla con una transición (como lo hizo Beethoven en su Quinta Sinfonía) constituye un procedimiento más sofisticado. Algunos compositores fueron más allá de las transiciones entre movimientos y fundieron dos movimientos en uno (en la Sinfonía en Re menor de Franck, el movimiento lento incluye un scherzo como interludio). Otros compositores intentaron moldear una forma de tres o cuatro movimientos de manera continua: en la Fantasía El Viajero, de Schubert, oímos el movimiento de apertura, un adagio, un scherzo y un final en fuga comprimidos en una sola pieza; se encuentra un procedimiento similar en el Segundo Concierto para Piano de Liszt y en el Primer Cuarteto para Cuerdas y la Primera Sinfonía de Cámara de Schoenberg.

Estas piezas tempranas, aunque interesantes y originales, no son tan osadas como la Séptima de Sibelius, que es una composición absolutamente sinfónica en un solo movimiento continuo que no se subdivide fácilmente en secciones independientes. Es una obra majestuosa, concentrada, muy integrada. Hay elementos de la forma sonata y de la forma rondó, pero tratar de que la Séptima encaje en estos modelos tradicionales constituye un ejercicio mental inútil. Varios analistas lo han intentado y resulta significativo que todos terminaron con formas diferentes de subdividir la sinfonía.

Al principio el compositor era reacio a dar a su obra el nombre de sinfonía, ya que su estructura está muy alejada de la de una sinfonía clásica típica. En su estreno fue anunciada como Fantasía Sinfónica. Después se dio cuenta Sibelius de que, por su alcance, se la podía incluir dentro de su canon sinfónico. No debemos sentirnos perplejos por la ausencia de características comunes entre una sinfonía clásica y la Séptima de Sibelius. Lo que cuenta es la música, mucho más que el nombre que haya elegido darle su autor. La palabra "sinfonía" originariamente se refería a una forma, pero en 1924 indicaba más bien un género. Sugería un grado de seriedad, una estatura, una grandiosidad, pero ya no un molde estructural.

Alguna vez Sibelius habló sobre la naturaleza de una sinfonía, con otro compositor que redefinió la forma sinfónica -Gustav Mahler-. Tiempo más tarde Sibelius recordaba que "el contacto entre nosotros quedó establecido durante algunas caminatas en las que analizamos exhaustivamente, desde todos los ángulos, todas las grandes cuestiones de la música. Cuando hicimos referencia a la naturaleza de la sinfonía, yo dije que admiraba su estilo y la severidad de su forma y la profunda lógica que creaba una conexión interna entre todos los motivos. Esta había sido mi experiencia en el curso de mi trabajo creativo. La opinión de Mahler era exactamente la opuesta: '¡No! la sinfonía debe ser como el mundo. Debe abarcarlo todo'." La severidad, las restricciones, la lógica estructural fuertemente controlada de la Séptima Sinfonía de Sibelius (cualidades que son necesarias en una forma de un solo movimiento) son el opuesto estético del panorama extendido y visionario de la Tercera Sinfonía de Mahler, por ejemplo. Y estas dos sinfonías están igualmente alejadas de las formas clásicas de Mozart y Haydn.

Sibelius tenía razón al hablar de una lógica interior de conexión motívica. La Séptima Sinfonía contiene varios motivos independientes, como la escala ascendente que abre la obra, que impregna la música. Estos motivos están sometidos a variación y desarrollo, pero rara vez se expanden hasta llegar a ser melodías completas. La única melodía directa es el poderoso solo de trombón que se oye en tres lugares diferentes. Cada vez está tratado de una manera magníficamente contrapuntística que conduce a una maravillosa intensificación climática. Obsérvese que en su primera aparición, pocos minutos después de iniciada la sinfonía, el sonido del trombón atraviesa toda la orquesta. Y obsérvese la música maravillosamente expansiva que está tocando la orquesta: después de algunas vacilaciones tonales, por fin la música ha llegado a su tonalidad madre de Do mayor con una maravillosa sensación de estabilidad. La creciente complejidad del contrapunto en las apariciones subsiguientes del tema del trombón nos recuerda la música del compositor del siglo XVII, Giovanni Palestrina, a quien Sibelius admiraba enormemente y había estudiado con atención.
Más Notas
Concierto N° 3 para Piano y Orquesta de Béla Bartók
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Don Juan de Richard Strauss

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Breves

  • HECTOR BERLIOZ

    Fue un creador cuyo obstáculo fue la intransigencia de la mayoría de los músicos en casi todos los temas, desde su apoyo al uso del saxofón o a la nueva visión dramática de Wagner. Su vida fue excéntrica y apasionada. Ganó el Premio de Roma, el más importante de Francia en aquel momento, por una cantata hoy casi olvidada. Su obra musical es antecesora de estilos confirmados posteriormente.

  • El aprendiz de brujo de Paul Dukas se basa en una balada de Goethe. Es un scherzo sinfónico que describe fielmente cada frase del texto original.

  • La primera ópera de la que se conserva la partitura es Orfeo de Claudio Monteverdi. Se estrenó en Mantua en 1607, con motivo de la celebración de un cumpleaños, el de Francesco Gonzaga.

  • La obra que Stravinski compuso desde la época del Octeto de 1923 y hasta la ópera The Rakes Progress de 1951, suele considerarse neoclasicista.

  • En la Edad Media encontramos la viela de arco, de fondo plano y con dos a seis cuerdas, que se perfeccionó en la renacentista, hasta llegar a su transformación en el violín moderno a partir del siglo XVI, cuando se estableció una tradición de excelentes fabricantes (violeros) en la ciudad de Cremona.


Citas

  • DANIEL BARENBOIM

    "Un director no tiene contacto físico con la música que producen sus instrumentistas y a lo sumo puede corregir el fraseo o el ritmo de la partitura pero su gesto no existe si no encuentra una orquesta que sea receptora"

  • GEORGE GERSHWIN

    "Daría todo lo que tengo por un poco del genio que Schubert necesitó para componer su Ave María"

  • GUSTAV MAHLER

    "Cuando la obra resulta un éxito, cuando se ha solucionado un problema, olvidamos las dificultades y las perturbaciones y nos sentimos ricamente recompensados"

  • FRANZ SCHUBERT

    "Cuando uno se inspira en algo bueno, la música nace con fluidez, las melodías brotan; realmente esto es una gran satisfacción"

  • BEDRICH SMETANA

    "Con la ayuda y la gracia de Dios, seré un Mozart en la composición y un Liszt en la técnica"

MULTIMEDIA

  • El cazador furtivo

    Carl Maria von Weber

  • Hágase la Música en Radio Brisas

    Ciclo 2012 - Programa N° 27

  • Sueño de una noche de verano

    Overture

  • Claude Debussy

    Biografía

  • Hágase la Música en Radio Brisas

    Ciclo 2011 - Programa N° 12

  • Los pinos de Roma

    Ottorino Respighi

  • Aida

    Giuseppe Verdi

  • Hágase la Música en Radio Brisas

    Ciclo 2011 - Programa N° 24

Intérpretes

Voces

Alfredo Belusi

Alfredo Belusi

Tenía la pinta de un malevo imaginado por Jorge L. Borges. La de un compadre de los viejos tiempos, de aquellos que solían transitar entre el campo y los arrabales de la ciudad, silenciosos y distantes, que solamente respondían ante una provocación. Aunque el suyo fue un caso particular, sólo el tango lo llevaba a la acción. Y fue el más violento de todos, porque los títulos que engrosaron su repertorio fueron desafíos que confrontó hasta sangrar, todos elegidos para tal efecto, salvo algunas licencias como para aliviar tensiones.

Músicos

Francisco Canaro

Francisco Canaro

Nació en la ciudad de San José, Uruguay, el 26 de noviembre de 1888, aunque desde fines del siglo vivió con su familia en la Argentina. Autodidacta del violín, se inició en 1906 en un baile del pueblito de Ranchos en la provincia de Buenos Aires. Canaro es uno de los iconos del Tango, supo aprovechar el fervor tanguero de la época para convertirlo en una empresa que articuló paulatinamente toda la fisonomía empresarial del tango.

Voces

Rosita Quiroga

Rosita Quiroga

En La Boca, de la mano de un maestro ejemplar, Juan de Dios Filiberto, vecino y amigo de la familia Quiroga, Rosita dio sus primeros pasos con la guitarra a la edad de siete años. El tango no era por entonces cosa de niñas. De modo que la joven Rosita se inició en el arte del canto al compás de los valsesitos, la zamba y la canción campera. Cantaba en reuniones y fiestas de familia. Eran los años de Filiberto y Quinquela Martín, La Boca festejaba ruidosos carnavales y Rosita, que vivía en una casa de chapa y madera, se mezclaba en las murgas del barrio.

Junín, 13/06/2016

Presentaron “Tango en Junín”

Los amantes del tango podrán disfrutar de diversas actividades durante cinco días en Junín. El intendente la Ciudad, Pablo Petrecca, presentó oficialmente “Tango en Junín”, un importante ciclo cultural que se desarrollará entre el 13 y el 17 de julio próximos e incluirá la realización de la preliminar del Festival y Mundial de Tango BA 2016.

Mar del Plata, 30/05/2016

Amelita Baltar en el Teatro Colón

El sábado 11 de Junio a las 21 hs se presentará en el Teatro Municipal Colón la gran cantante Amelita Baltar, acompañada por la Orquesta Municipal de Tango que dirige el Maestro Julio Davila y el pianista Aldo Saralegui como invitado especial. Luego de su presentación en Mar del Plata, la cantante estrenará un nuevo espectáculo: "Noches de Kabaret" en el Teatro Maipo de Buenos Aires.

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