Entre las primerísimas obras de Beethoven se encuentra un conjunto de tres sonatas para piano, que escribió cuando tenía doce años. Cuando fueron editadas dos años más tarde, la publicación fue anunciada en el periódico musical de Bossler. En la misma página del periódico aparecía una noticia sobre una nueva sinfonía de un tal Justin Heinrich Knecht.

La sinfonía de Knecht estaba subtitulada Retrato Musical de la Naturaleza. Sus movimientos estaban descritos de la siguiente forma:

1.   "Un hermoso campo donde brilla el sol, soplan suaves brisas, arroyos que cruzan los valles, las aves gorjean, murmura una cascada, un pastor toca su flauta, las ovejas brincan y la pastora deja oír su suave voz."
2.   "Súbitamente, se oscurece el cielo, todos respiran con dificultad y sienten temor, las nubes negras se amontonan, el viento produce un sonido ululante, ruge el trueno en la lejanía, lentamente desciende la tormenta."
3.   "La tormenta, con el sonido del viento y el ímpetu de la lluvia, ruge con toda su fuerza, las copas de los árboles murmuran y el torrente desciende con un ruido aterrador."
4.   "La tormenta se aquieta poco a poco, las nubes se dispersan y el cielo se aclara."
5.   "La naturaleza, en un transporte de alegría, eleva su voz al cielo y agradece a su Creador, con un canto suave y agradable."

Como los anuncios de las obras de Beethoven y de Knecht aparecieron juntos, es razonable suponer que Beethoven conocía la sinfonía de Knecht, típico intento del período clásico de producir una pintura sonora literal. Beethoven hasta bien puede haber estudiado la obra. Por sus cuadernos de apuntes sabemos que Beethoven había pensado mucho y profundamente acerca de los desafíos de la música programática. ¿En qué medida debería depender el significado musical del conocimiento de los oyentes de lo que se estaba retratando? En otras palabras, ¿la pintura sonora tenía que ser tan literal como aparentemente creía Knecht?

Cuando empezó a bosquejar la Pastoral, Beethoven anotó varias ideas acerca de la música de programa: "Se debe permitir que los oyentes descubran las situaciones por sí mismos." "La gente no necesitará de títulos para reconocer que la intención general es más una cuestión de sentimiento que de pintura sonora." "Sinfonía Pastoral: no es un cuadro, sino un juego en que se expresan las emociones que nacen del placer del campo." "Toda pintura en la música instrumental, si se la lleva demasiado lejos, resulta un fracaso." "Sinfonía característica, o una remembranza de la vida campestre."

De acuerdo con el musicólogo F. E. Kirby, a lo que probablemente se estaba refiriendo Beethoven al decir "sinfonía característica" es:
"Una composición que posee ciertos rasgos típicos que la señalan como perteneciente a un género o tipo en particular. Tal pieza, entonces, debe utilizar un estilo musical que tenga asociaciones explícitas con un carácter expresivo definido... Por lo tanto, cuando Beethoven utilizó la denominación de sinfonía característica o, más tarde, sinfonía pastorella, es obvio que se refería a una clase particular de obra característica, una relacionada con el carácter pastoral... Como elementos principales del estilo pastoral podemos mencionar los temas de cantos de pájaros, temas de cornos de caza, flautas de pastores (pifa opifferari) y llamadas de pastores (ranz des vaches o canto al estilo tirolés), danzas campestres, la representación del flujo del agua y del balido de las ovejas y la imitación de ese instrumento característico de la vida campesina, la gaita con su bajo zumbido."

La Sexta Sinfonía fue terminada casi un cuarto de siglo después que la obra de Knecht, pero su programa es notablemente similar. La deuda de Beethoven hacia Knecht (en el patrón programado y en el formato de cinco movimientos) resulta evidente, pero las diferencias son igualmente significativas. Beethoven evitó las descripciones programáticas detalladas de su antecesor. La sinfonía de Knecht estaba encuadrada rígidamente dentro de la tradición ele la representación literal, una tradición que incluía a la música de Bach, Vivaldi, Boccherini, Handel (hay una "Sinfonía Pastoral" en El Mesías;  en Egipto se dibujan mosquitos, ranas y una tormenta de granizo), Haydn (oímos el rugido de un león, el relincho de un caballo y los pesados pasos de animales en La Creación) y -veinte años después de la Pastoral- Rossini (la Obertura de Guillermo Tell cuenta con cuatro secciones, que describen respectivamente el amanecer, una tormenta, una escena pastoral y una marcha ligera). Pero el objetivo de Beethoven difería de las intenciones de estos compositores.

"Más una expresión de sentimiento que pintura sonora", escribió en la página del título. Esta sencilla declaración constituye la síntesis de todas sus reflexiones referidas a la estética durante la composición de la Pastoral. El autor temía que la representación excesivamente literal pudiera hacer a su música demasiado trivial. Pero no cumplió con sus intenciones enteramente. Los cantos de pájaros hacia el cierre del segundo movimiento, la banda pueblerina del scherzo, el tema con canto estilo tirolés del final, los zumbidos como de gaita de los movimientos externos y la tormenta, son tanto una pintura sonora como una expresión de sentimiento. Beethoven no logró trascender totalmente la tradición de la música pastoral.

¿Cómo intentó transmitir los sentimientos característicos así como los sonidos del campo? Consideremos el primer movimiento. Todo es sereno, como la vida del campo. La pieza se desenvuelve sin prisa. Las armonías en su mayor parte son simples y la música permanece en cada área armónica durante un tiempo bastante prolongado. Esto significa que hay muchos pasajes con tonos sostenidos largos (los zumbidos de gaitas) o notas repetidas. Además, hay gran cantidad de repetición de pequeños temas, melodías completas y hasta secciones enteras. El ritmo tranquilo de la aparentemente interminable repetición queda establecido poco después del principio, donde una figura para cuerdas se oye diez veces seguidas sin otro cambio que un crescendo y luego un diminuendo (sutilmente Beethoven agrega los fagotes sólo para la repetición más fuerte). Aunque hay varios pasajes para la orquesta completa, no hay mucha sensación de climax. Aun en la recapitulación, donde en muchas de sus otras obras Beethoven produce una gran liberación de tensión, la música sigue moviéndose con suavidad. Un oyente actual, que no conozca el título de la sinfonía, tal vez no logre darse cuenta de la inspiración campesina de este movimiento (aunque un oyente de 1808 probablemente reconocería con facilidad las convenciones de la música pastoral), pero el carácter suave es inconfundible. Este movimiento, por lo menos, ejemplifica perfectamente la preferencia de Beethoven por la expresión en vez de la representación sonora.

El segundo movimiento es algo más literal, donde las ondulaciones penetrantes de las semicorcheas representan el arroyo murmurante. Hacia el final emergen pinturas sonoras explícitas, con los cantos de los pájaros. Beethoven designa a la parte de flauta como "ruiseñor", al oboe como "codorniz" y a los clarinetes como "cucú".

Hay una pintura sonora literal de otro tipo en el tercer movimiento. A Beethoven le gustaba oír las bandas populares que tocaban las danzas folclóricas austríacas, aun cuando su interpretación fuera menos que lograda.

Su amigo Antón Schindler anotó en 1819: "Beethoven me preguntó si no había notado cómo los músicos de pueblo a menudo tocaban dormidos, a veces dejaban caer sus instrumentos y se quedaban muy quietos, luego se despertaban con un sobresalto, dando algunos vigorosos soplidos o golpes, generalmente en el tono correcto y, después, volvían a quedarse dormidos. Había tratado de retratar a esta pobre gente en la Sinfonía Pastoral" La diversión comienza justo después de la llamada de los cornos. Primero oímos una figura de acompañamiento inanemente simple en los violines. Luego entra el oboe con la melodía, pero un compás más tarde, como si el ejecutante no hubiera estado totalmente listo para su entrada. Cuatro compases después aparentemente se despierta el (¡segundo!) fagot, entra inesperadamente tocando tres notas, luego vuelve a caer dormido, sólo para despertarse cinco compases después. La melodía pasa al clarinete -todavía fuera de tiempo- que de repente es acompañado por las violas y por los violonchelos, aparentemente un compás más tarde. Es como si el ejecutante de la viola se despertara de pronto y comenzara a tocar y su entrada despertara al violonchelista. Luego, la melodía pasa al ejecutante del corno, quien también entra fuera de tiempo. Finalmente, se despiertan los bajos y, por último, el primer fagot, uniéndose con notas sostenidas. El gentil humor de este movimiento se ensombrece hacia el final, para simbolizar la acumulación de nubes de tormenta.

La tormenta (cuarto movimiento) inicia su amenaza ominosa mediante un cambio inesperado hacia una tonalidad distante. El scherzo no termina, sino que la tormenta lo interrumpe con esta modulación. La violencia de la tormenta está descrita por el rugir de los timbales, trémolos de cuerdas y disonancias estridentes. Finalmente la tempestad se calma y el movimiento final sigue sin ninguna pausa.

El himno del pastor del final nos hace regresar a la atmósfera sin prisa del primer movimiento. Un clarinete y después un corno tocan figuras de canto tirolés sobre zumbidos de gaita en las cuerdas, antes de oír el tema principal. La melodía, que es introducida por los violines (el zumbido pasa a los clarinetes y a los fagotes), es en realidad una tonada suiza de canto tirolés. Cada vez que se oye esta melodía se la repite, generalmente dos veces. Esta repetición sugiere tanto una atmósfera apacible, como en el primer movimiento, así como los versos sucesivos del himno cantados con la misma música. El movimiento finaliza con un gesto pastoral típico: modulación al estilo tirolés del corno acompañado por un zumbido de vientos.