Lunes, 29 de Mayo de 2017

Clásica y Ópera | Obras Maestras

Sinfonía N° 6 de Ludvig van Beethoven

Sinfonía N° 6 de Ludvig van Beethoven

La Sinfonía Pastoral fue compuesta principalmente en 1808, aunque hay bosquejos que datan de 1806. Beethoven dirigió la obra en su estreno, realizado en Viena el 22 de diciembre de 1808, en un programa que incluía también el estreno de la Quinta Sinfonía. Ambas sinfonías aparecieron designadas con sus números invertidos. Cuando empezó a bosquejar la Pastoral, Beethoven anotó varias ideas acerca de la música de programa: "Se debe permitir que los oyentes descubran las situaciones por sí mismos." "La gente no necesitará de títulos para reconocer que la intención general es más una cuestión de sentimiento que de pintura sonora."








Entre las primerísimas obras de Beethoven se encuentra un conjunto de tres sonatas para piano, que escribió cuando tenía doce años. Cuando fueron editadas dos años más tarde, la publicación fue anunciada en el periódico musical de Bossler. En la misma página del periódico aparecía una noticia sobre una nueva sinfonía de un tal Justin Heinrich Knecht.

La sinfonía de Knecht estaba subtitulada Retrato Musical de la Naturaleza. Sus movimientos estaban descritos de la siguiente forma:
1.   "Un hermoso campo donde brilla el sol, soplan suaves brisas, arroyos que cruzan los valles, las aves gorjean, murmura una cascada, un pastor toca su flauta, las ovejas brincan y la pastora deja oír su suave voz."
2.   "Súbitamente, se oscurece el cielo, todos respiran con dificultad y sienten temor, las nubes negras se amontonan, el viento produce un sonido ululante, ruge el trueno en la lejanía, lentamente desciende la tormenta."
3.   "La tormenta, con el sonido del viento y el ímpetu de la lluvia, ruge con toda su fuerza, las copas de los árboles murmuran y el torrente desciende con un ruido aterrador."
4.   "La tormenta se aquieta poco a poco, las nubes se dispersan y el cielo se aclara."
5.   "La naturaleza, en un transporte de alegría, eleva su voz al cielo y agradece a su Creador, con un canto suave y agradable."
Como los anuncios de las obras de Beethoven y de Knecht aparecieron juntos, es razonable suponer que Beethoven conocía la sinfonía de Knecht, típico intento del período clásico de producir una pintura sonora literal. Beethoven hasta bien puede haber estudiado la obra. Por sus cuadernos de apuntes sabemos que Beethoven había pensado mucho y profundamente acerca de los desafíos de la música programática. ¿En qué medida debería depender el significado musical del conocimiento de los oyentes de lo que se estaba retratando? En otras palabras, ¿la pintura sonora tenía que ser tan literal como aparentemente creía Knecht?

Cuando empezó a bosquejar la Pastoral, Beethoven anotó varias ideas acerca de la música de programa: "Se debe permitir que los oyentes descubran las situaciones por sí mismos." "La gente no necesitará de títulos para reconocer que la intención general es más una cuestión de sentimiento que de pintura sonora." "Sinfonía Pastoral: no es un cuadro, sino un juego en que se expresan las emociones que nacen del placer del campo." "Toda pintura en la música instrumental, si se la lleva demasiado lejos, resulta un fracaso." "Sinfonía característica, o una remembranza de la vida campestre."

De acuerdo con el musicólogo F. E. Kirby, a lo que probablemente se estaba refiriendo Beethoven al decir "sinfonía característica" es:
"Una composición que posee ciertos rasgos típicos que la señalan como perteneciente a un género o tipo en particular. Tal pieza, entonces, debe utilizar un estilo musical que tenga asociaciones explícitas con un carácter expresivo definido... Por lo tanto, cuando Beethoven utilizó la denominación de sinfonía característica o, más tarde, sinfonía pastorella, es obvio que se refería a una clase particular de obra característica, una relacionada con el carácter pastoral... Como elementos principales del estilo pastoral podemos mencionar los temas de cantos de pájaros, temas de cornos de caza, flautas de pastores (pifa opifferari) y llamadas de pastores (ranz des vaches o canto al estilo tirolés), danzas campestres, la representación del flujo del agua y del balido de las ovejas y la imitación de ese instrumento característico de la vida campesina, la gaita con su bajo zumbido."

La Sexta Sinfonía fue terminada casi un cuarto de siglo después que la obra de Knecht, pero su programa es notablemente similar. La deuda de Beethoven hacia Knecht (en el patrón programado y en el formato de cinco movimientos) resulta evidente, pero las diferencias son igualmente significativas. Beethoven evitó las descripciones programáticas detalladas de su antecesor. La sinfonía de Knecht estaba encuadrada rígidamente dentro de la tradición ele la representación literal, una tradición que incluía a la música de Bach, Vivaldi, Boccherini, Handel (hay una "Sinfonía Pastoral" en El Mesías;  en Egipto se dibujan mosquitos, ranas y una tormenta de granizo), Haydn (oímos el rugido de un león, el relincho de un caballo y los pesados pasos de animales en La Creación) y -veinte años después de la Pastoral- Rossini (la Obertura de Guillermo Tell cuenta con cuatro secciones, que describen respectivamente el amanecer, una tormenta, una escena pastoral y una marcha ligera). Pero el objetivo de Beethoven difería de las intenciones de estos compositores.

"Más una expresión de sentimiento que pintura sonora", escribió en la página del título. Esta sencilla declaración constituye la síntesis de todas sus reflexiones referidas a la estética durante la composición de la Pastoral. El autor temía que la representación excesivamente literal pudiera hacer a su música demasiado trivial. Pero no cumplió con sus intenciones enteramente. Los cantos de pájaros hacia el cierre del segundo movimiento, la banda pueblerina del scherzo, el tema con canto estilo tirolés del final, los zumbidos como de gaita de los movimientos externos y la tormenta, son tanto una pintura sonora como una expresión de sentimiento. Beethoven no logró trascender totalmente la tradición de la música pastoral.

¿Cómo intentó transmitir los sentimientos característicos así como los sonidos del campo? Consideremos el primer movimiento. Todo es sereno, como la vida del campo. La pieza se desenvuelve sin prisa. Las armonías en su mayor parte son simples y la música permanece en cada área armónica durante un tiempo bastante prolongado. Esto significa que hay muchos pasajes con tonos sostenidos largos (los zumbidos de gaitas) o notas repetidas. Además, hay gran cantidad de repetición de pequeños temas, melodías completas y hasta secciones enteras. El ritmo tranquilo de la aparentemente interminable repetición queda establecido poco después del principio, donde una figura para cuerdas se oye diez veces seguidas sin otro cambio que un crescendo y luego un diminuendo (sutilmente Beethoven agrega los fagotes sólo para la repetición más fuerte). Aunque hay varios pasajes para la orquesta completa, no hay mucha sensación de climax. Aun en la recapitulación, donde en muchas de sus otras obras Beethoven produce una gran liberación de tensión, la música sigue moviéndose con suavidad. Un oyente actual, que no conozca el título de la sinfonía, tal vez no logre darse cuenta de la inspiración campesina de este movimiento (aunque un oyente de 1808 probablemente reconocería con facilidad las convenciones de la música pastoral), pero el carácter suave es inconfundible. Este movimiento, por lo menos, ejemplifica perfectamente la preferencia de Beethoven por la expresión en vez de la representación sonora.

El segundo movimiento es algo más literal, donde las ondulaciones penetrantes de las semicorcheas representan el arroyo murmurante. Hacia el final emergen pinturas sonoras explícitas, con los cantos de los pájaros. Beethoven designa a la parte de flauta como "ruiseñor", al oboe como "codorniz" y a los clarinetes como "cucú".

Hay una pintura sonora literal de otro tipo en el tercer movimiento. A Beethoven le gustaba oír las bandas populares que tocaban las danzas folclóricas austríacas, aun cuando su interpretación fuera menos que lograda.

Su amigo Antón Schindler anotó en 1819: "Beethoven me preguntó si no había notado cómo los músicos de pueblo a menudo tocaban dormidos, a veces dejaban caer sus instrumentos y se quedaban muy quietos, luego se despertaban con un sobresalto, dando algunos vigorosos soplidos o golpes, generalmente en el tono correcto y, después, volvían a quedarse dormidos. Había tratado de retratar a esta pobre gente en la Sinfonía Pastoral" La diversión comienza justo después de la llamada de los cornos. Primero oímos una figura de acompañamiento inanemente simple en los violines. Luego entra el oboe con la melodía, pero un compás más tarde, como si el ejecutante no hubiera estado totalmente listo para su entrada. Cuatro compases después aparentemente se despierta el (¡segundo!) fagot, entra inesperadamente tocando tres notas, luego vuelve a caer dormido, sólo para despertarse cinco compases después. La melodía pasa al clarinete -todavía fuera de tiempo- que de repente es acompañado por las violas y por los violonchelos, aparentemente un compás más tarde. Es como si el ejecutante de la viola se despertara de pronto y comenzara a tocar y su entrada despertara al violonchelista. Luego, la melodía pasa al ejecutante del corno, quien también entra fuera de tiempo. Finalmente, se despiertan los bajos y, por último, el primer fagot, uniéndose con notas sostenidas. El gentil humor de este movimiento se ensombrece hacia el final, para simbolizar la acumulación de nubes de tormenta.

La tormenta (cuarto movimiento) inicia su amenaza ominosa mediante un cambio inesperado hacia una tonalidad distante. El scherzo no termina, sino que la tormenta lo interrumpe con esta modulación. La violencia de la tormenta está descrita por el rugir de los timbales, trémolos de cuerdas y disonancias estridentes. Finalmente la tempestad se calma y el movimiento final sigue sin ninguna pausa.

El himno del pastor del final nos hace regresar a la atmósfera sin prisa del primer movimiento. Un clarinete y después un corno tocan figuras de canto tirolés sobre zumbidos de gaita en las cuerdas, antes de oír el tema principal. La melodía, que es introducida por los violines (el zumbido pasa a los clarinetes y a los fagotes), es en realidad una tonada suiza de canto tirolés. Cada vez que se oye esta melodía se la repite, generalmente dos veces. Esta repetición sugiere tanto una atmósfera apacible, como en el primer movimiento, así como los versos sucesivos del himno cantados con la misma música. El movimiento finaliza con un gesto pastoral típico: modulación al estilo tirolés del corno acompañado por un zumbido de vientos.
Más Notas
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Breves

  • HECTOR BERLIOZ

    Fue un creador cuyo obstáculo fue la intransigencia de la mayoría de los músicos en casi todos los temas, desde su apoyo al uso del saxofón o a la nueva visión dramática de Wagner. Su vida fue excéntrica y apasionada. Ganó el Premio de Roma, el más importante de Francia en aquel momento, por una cantata hoy casi olvidada. Su obra musical es antecesora de estilos confirmados posteriormente.

  • El aprendiz de brujo de Paul Dukas se basa en una balada de Goethe. Es un scherzo sinfónico que describe fielmente cada frase del texto original.

  • La primera ópera de la que se conserva la partitura es Orfeo de Claudio Monteverdi. Se estrenó en Mantua en 1607, con motivo de la celebración de un cumpleaños, el de Francesco Gonzaga.

  • La obra que Stravinski compuso desde la época del Octeto de 1923 y hasta la ópera The Rakes Progress de 1951, suele considerarse neoclasicista.

  • En la Edad Media encontramos la viela de arco, de fondo plano y con dos a seis cuerdas, que se perfeccionó en la renacentista, hasta llegar a su transformación en el violín moderno a partir del siglo XVI, cuando se estableció una tradición de excelentes fabricantes (violeros) en la ciudad de Cremona.


Citas

  • DANIEL BARENBOIM

    "Un director no tiene contacto físico con la música que producen sus instrumentistas y a lo sumo puede corregir el fraseo o el ritmo de la partitura pero su gesto no existe si no encuentra una orquesta que sea receptora"

  • GEORGE GERSHWIN

    "Daría todo lo que tengo por un poco del genio que Schubert necesitó para componer su Ave María"

  • GUSTAV MAHLER

    "Cuando la obra resulta un éxito, cuando se ha solucionado un problema, olvidamos las dificultades y las perturbaciones y nos sentimos ricamente recompensados"

  • FRANZ SCHUBERT

    "Cuando uno se inspira en algo bueno, la música nace con fluidez, las melodías brotan; realmente esto es una gran satisfacción"

  • BEDRICH SMETANA

    "Con la ayuda y la gracia de Dios, seré un Mozart en la composición y un Liszt en la técnica"

MULTIMEDIA

  • Sinfonía Nº 3 "Órgano"

    Camille Saint Saens

  • Vals Nº 6

    Frederic Chopin

  • Astor Piazzolla (parte 1)

    Biografía

  • Sonata Nº 2 Op. 35

    Grave - Doppio movimento

  • Hágase la Música en Radio Brisas

    Ciclo 2012 - Programa N° 23

  • El holandés errante

    Richard Wagner

  • Suite Gayanéh

    Gopak

  • E lucevan le stelle

    Mario del Monaco (Mario Cavaradossi)

Intérpretes

Músicos

José Libertella

José Libertella

Los que disfrutaron de su música sobre el escenario lo recordarán, seguramente, con esa pasión que ponía cada vez que acomodaba el paño sobre sus rodillas, tomaba el instrumento y cumplía con el ritual de la función. Y quizá como ese hombre apasionado al que le saltaba la tanada ajustando cada detalle, preocupado porque el sonido o las luces no eran los óptimos. José Libertella nació en Calvera, Italia, su padre Juan construía tejas y trabajaba la tierra, fue el primero en emigrar a la Argentina. José lo siguió el 7 de junio de 1934, tenía once meses, viajó en el buque Principessa María en brazos de su madre.

Voces

Rosita Quiroga

Rosita Quiroga

En La Boca, de la mano de un maestro ejemplar, Juan de Dios Filiberto, vecino y amigo de la familia Quiroga, Rosita dio sus primeros pasos con la guitarra a la edad de siete años. El tango no era por entonces cosa de niñas. De modo que la joven Rosita se inició en el arte del canto al compás de los valsesitos, la zamba y la canción campera. Cantaba en reuniones y fiestas de familia. Eran los años de Filiberto y Quinquela Martín, La Boca festejaba ruidosos carnavales y Rosita, que vivía en una casa de chapa y madera, se mezclaba en las murgas del barrio.

Músicos

Raúl Garello

Raúl Garello

Leyendo el diario Clarín encontré un interesante artículo de Héctor Negro sobre el maestro Raúl Garello donde contaba que nació en la ciudad de Chacabuco, Provincia de Buenos Aires y afirmaba, que a través del tiempo, con su presencia, el tango contemporáneo logró exhibir uno de los más importantes aportes en lo que se considera la promoción de músicos "post Piazzolla". Coincido totalmente con este concepto, porque como es público y notorio, Astor marcó una verdadera brecha entre el sonido de los cuarenta y el tango actual, un antes y un después en la música porteña. Garello es una feliz consecuencia de este proceso.

Junín, 13/06/2016

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Los amantes del tango podrán disfrutar de diversas actividades durante cinco días en Junín. El intendente la Ciudad, Pablo Petrecca, presentó oficialmente “Tango en Junín”, un importante ciclo cultural que se desarrollará entre el 13 y el 17 de julio próximos e incluirá la realización de la preliminar del Festival y Mundial de Tango BA 2016.

Mar del Plata, 30/05/2016

Amelita Baltar en el Teatro Colón

El sábado 11 de Junio a las 21 hs se presentará en el Teatro Municipal Colón la gran cantante Amelita Baltar, acompañada por la Orquesta Municipal de Tango que dirige el Maestro Julio Davila y el pianista Aldo Saralegui como invitado especial. Luego de su presentación en Mar del Plata, la cantante estrenará un nuevo espectáculo: "Noches de Kabaret" en el Teatro Maipo de Buenos Aires.

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