Martes, 24 de Mayo de 2016

Clásica y Ópera | Obras Maestras

Sinfonía Nº 40 de Wolfgang A. Mozart

Sinfonía Nº 40 de Wolfgang A. Mozart

Nada se sabe de la reacción de la audiencia a la Sinfonía en Sol menor en el momento de su estreno en 1791, cuando Antonio Salieri dirigió una orquesta de 180 músicos. Incluso, no está definitivamente confirmado que esa presentación haya tenido lugar. Si ocurrió, los oyentes probablemente deben haber quedado perplejos cuando escucharon esta música...








La Sinfonía en Sol menor, compuesta en unas pocas semanas, fue terminada el 25 de julio de 1788. El estreno probablemente tuvo lugar el 16 de abril de 1791 en Viena, bajo la dirección de Antonio Salieri.

Las últimas tres sinfonías de Mozart fueron compuestas en el sorprendente corto período de dos meses. 1788 fue un año productivo para el compositor, pero incluso así, la composición de tres sinfonías de grandes proporciones durante los meses de verano fue algo extraordinario.

Un cierto misterio rodea la creación de esta música. Era inhabitual en Mozart escribir piezas orquestales durante el verano, ya que no era probable que se programaran interpretaciones fuera de la temporada normal de conciertos. Además, el compositor no recibió ningún encargo ni ningún pago por estas obras, y por lo menos dos de ellas nunca fueron interpretadas durante su vida. ¿Por qué, entonces, las escribió? Algunos quieren creer que estas obras tienen su propia justificación, que Mozart tenía una necesidad interna tan intensa de expresarse que no pudo esperar la llegada de un conveniente encargo. Esta noción romántica quizá concuerde con la naturaleza apasionada de la música, pero es ajena al carácter del compositor. El era un artesano que trataba, aunque infructuosamente, de vivir de sus composiciones. No podía permitirse el lujo del arte por el arte mismo, por apasionado que fuera su deseo de autoexpresarse.

Una explicación más probable es que Mozart escribió la sinfonía para conciertos programados para el invierno siguiente, que nunca se concretaron. Su espíritu práctico queda demostrado por el hecho de que, una vez que finalmente se presentó la oportunidad de realizar una interpretación tres años más tarde, rápidamente volvió a orquestar la Sinfonía en Sol menor (agregando clarinetes y revisando las correspondientes partes del oboe) y permitió que la tocara una orquesta cuatro veces mayor que el tamaño al que estaba destinada.

Muy bien puede ser, como dice el estudioso de Mozart, Alfred Einstein, que sea simbólica "la posición en la historia de la música y del empeño humano" de las tres últimas sinfonías, que no representan "ninguna ocasión, ningún propósito inmediato, sino una súplica a la eternidad". Sin embargo, esta aparente pureza de concepción no fue nada más que una coincidencia. Creer lo contrario es permitir que nuestra comprensión de la identidad artística de Mozart sea teñida por valores románticos de una época posterior.

La tendencia a considerar la Sinfonía en Sol menor, en particular, en términos románticos, ha sido desenfrenada. La obra ha sido objeto de las críticas más emocionales y extravagantes a todo lo largo de sus más de doscientos años de existencia. Que las críticas hayan oído muchos significados diferentes en esta música refleja más la propia personalidad de cada una de ellas que la de la música, pero es sin embargo fascinante contrastar estas interpretaciones. ¿La Sinfonía en Sol menor es trágica o cómica, deprimida o animada, apasionada o graciosa?

Otto Jahn la llamó "una sinfonía de dolor y lamento" (1856), en tanto C. Palmer la denominó "nada, excepto alegría y animación" (1865). Alexandre Dimitrivitch Oulibicheff (1843) escribió acerca del final: "Dudo de que la música contenga algo más profundamente incisivo, más cruelmente doliente, más violentamente abandonado o más completamente apasionado", en tanto que A. F. Dickinson (1927) creía que "el brío de este movimiento es tremendo. Es... el mejor tónico posible para el espíritu desanimado." Georges de Saint-Foix escribió en 1932 sobre la "febril precipitación, la intensa agudeza y la energía concentrada", en tanto Donald Francis Tovey escribió alrededor de la misma época sobre los "ritmos y los idiomas de la comedia". Robert Dearling la llamó "una singularmente conmovedora expresión de pena", en tanto que H. Hirschbach la consideró "una pieza de música común y apacible". En tanto el estudioso Alfred Einstein encontró la sinfonía "fatalista" y Pitts Sanborn la consideró tocada por "una inefable tristeza", los compositores parecen haber tenido opiniones más felices. Berlioz observaba su "gracia, delicadeza, encanto melódico y belleza de hechura"; Schumann encontró en ella "ligereza y gracia griegas"; Wagner la consideró "exuberante con arrebato".

¿Qué vamos a hacer con esta extraordinaria variedad de opiniones? Estos desacuerdos parecerían indicar una obra rica en significados tan abstractos y tan velados que se presentan de modo diferente a diferentes oyentes. Más interesantes quizá son las ramificaciones para la interpretación, ya que tocar la sinfonía necesariamente implica interpretarla. Algunos directores quizás elijan favorecer las cualidades apasionadas y otros, las graciosas. No hay una respuesta correcta, ni un único mejor modo de interpretarla.

Un aspecto interesante de la interpretación de la Sinfonía en Sol menor es la elección de tiempos. El primer movimiento es molto allegro (muy rápido) en tanto que el final es allegro assai (muy rápido). Estas marcaciones parecerían sugerir que el último movimiento es más lento, sin embargo la mayoría de los directores hacen lo opuesto.

Una de las razones por las que el público continúa encontrando la Sinfonía en Sol menor significativa después de miles de ejecuciones es que la obra puede ser interpretada y, por lo tanto, comprendida, de muchas maneras diferentes.

Nada se sabe de la reacción de la audiencia a la Sinfonía en Sol menor en el momento de su estreno en 1791, cuando Antonio Salieri dirigió una orquesta de 180 músicos. Incluso, no está definitivamente confirmado que esa presentación haya tenido lugar. Si ocurrió, los oyentes probablemente deben haber quedado perplejos cuando escucharon esta música. Mozart, aunque tratando de escribir música específicamente para el público, en sus últimas obras se vio inexorablemente arrastrado hacia complejidades y emociones profundas que a menudo confundieron a sus oyentes.

Gran parte de la Sinfonía en Sol menor carece de precedentes y en realidad no parece haber sido calculada para gustar inmediatamente. La apertura suave, por ejemplo, es extremadamente rara para una sinfonía clásica sin introducción lenta. La insistencia penetrante, en el primer movimiento, de las figuras motívicas breves en lugar de las melodías acabadas contribuye a la intensidad de la obra, un rasgo que con seguridad debe haber hecho difícil oírla a fines del siglo XVIII. El biógrafo de Mozart Hugh Ottaway conjetura que los oyentes contemporáneos deben de haber encontrado verdaderamente desagradable la mayor parte de la sinfonía.

Lo que de esta pieza realmente no tenía precedente en 1788, lo que seguramente debe haber sido incomprensible para los oyentes en 1791, se refiere a sus muchos niveles de sutileza. La música especial -se la rotule intensa o exuberante o lo que sea- está creada por la cantidad casi excesiva de tiempo que se pasa en la modalidad menor, y por cierto cambios poderosamente abruptos del área tonal. Tres de los cuatro movimientos están en Sol menor. Un procedimiento más típico en la era clásica hubiera sido moldear los últimos movimientos en mayor, posiblemente para sugerir una progresión de la tensión hacia la resolución. Incluso dentro del primer movimiento la música revolotea alrededor del Sol menor más de lo que cabría esperar. El segundo tema lírico (con vientos y cuerdas que se alternan entre sí), moldeado primero en Si bemol mayor, regresa en la recapitulación, no en el esperado Sol mayor sino, con agudeza sorprendente, en Sol menor.

Esta insistencia en la tónica está compensada por ciertos cambios dramáticamente repentinos a áreas distantes. Al comienzo de la sección de desarrollo, por ejemplo, la música se traslada rápidamente a la tonalidad distante de Fa sostenido menor, y de allí comienza el inexorable (e intensamente contrapuntístico) viaje de vuelta a la tónica. (Esta intensidad del contrapunto, de paso, regresa vigorosamente en el minué, que está tan lejos como sea posible imaginar de la elegante música para danza que Mozart generalmente ponía en sus terceros movimientos.)

El final hace un paralelo con el primer movimiento. Nuevamente un segundo tema lírico, moldeado inicialmente en Si bemol mayor, se torna trágico e introspectivo cuando vuelve en Sol menor. Nuevamente el comienzo del desarrollo es un momento de gran drama. Esta vez no es un cambio a una tonalidad distante sino más bien un audaz pasaje unísono que parece negar todas las tonalidades. Esta celebrada frase parece abordar la atonalidad del siglo XX (verdaderamente oímos diez de las doce notas, una después de la otra -sin tener en cuenta un breve ornamento-sin duplicación, un procedimiento que sugiere a Schoenberg más que a Mozart).

¿Qué significado tiene para un público todo este análisis de áreas de tonalidad (y de su falta)? Muy pocos oyentes, que no sean músicos entrenados, tienen conciencia de las tonalidades a partir de las cuales se mueve y se desplaza una pieza. Pero el uso sutil de las áreas tonales es lo que crea los estados anímicos de una composición y lo que conlleva su significado. Todos reaccionamos al contenido emocional de una obra como la sinfonía en Sol menor. Aunque quizá no estemos de acuerdo -como seguramente no lo están los críticos citados antes- respecto del significado de sus emociones, pocos negarían que la sinfonía expresa sentimientos profundamente humanos. Es por escuchar las tonalidades probablemente de modo subconsciente que percibimos estas emociones. Cualquiera oye el efecto de los contrastes tonales aun cuando sean muy pocos los que pueden nombrar o localizar conscientemente los cambios de tonalidad. En la Sinfonía en Sol menor el impacto resultante es único, original y abrumador.

Más Notas
Concierto N° 3 para Piano y Orquesta de Béla Bartók
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Don Juan de Richard Strauss

Ver Historial




Breves

  • HECTOR BERLIOZ

    Fue un creador cuyo obstáculo fue la intransigencia de la mayoría de los músicos en casi todos los temas, desde su apoyo al uso del saxofón o a la nueva visión dramática de Wagner. Su vida fue excéntrica y apasionada. Ganó el Premio de Roma, el más importante de Francia en aquel momento, por una cantata hoy casi olvidada. Su obra musical es antecesora de estilos confirmados posteriormente.

  • El aprendiz de brujo de Paul Dukas se basa en una balada de Goethe. Es un scherzo sinfónico que describe fielmente cada frase del texto original.

  • La primera ópera de la que se conserva la partitura es Orfeo de Claudio Monteverdi. Se estrenó en Mantua en 1607, con motivo de la celebración de un cumpleaños, el de Francesco Gonzaga.

  • La obra que Stravinski compuso desde la época del Octeto de 1923 y hasta la ópera The Rakes Progress de 1951, suele considerarse neoclasicista.

  • En la Edad Media encontramos la viela de arco, de fondo plano y con dos a seis cuerdas, que se perfeccionó en la renacentista, hasta llegar a su transformación en el violín moderno a partir del siglo XVI, cuando se estableció una tradición de excelentes fabricantes (violeros) en la ciudad de Cremona.


Citas

  • DANIEL BARENBOIM

    "Un director no tiene contacto físico con la música que producen sus instrumentistas y a lo sumo puede corregir el fraseo o el ritmo de la partitura pero su gesto no existe si no encuentra una orquesta que sea receptora"

  • GEORGE GERSHWIN

    "Daría todo lo que tengo por un poco del genio que Schubert necesitó para componer su Ave María"

  • GUSTAV MAHLER

    "Cuando la obra resulta un éxito, cuando se ha solucionado un problema, olvidamos las dificultades y las perturbaciones y nos sentimos ricamente recompensados"

  • FRANZ SCHUBERT

    "Cuando uno se inspira en algo bueno, la música nace con fluidez, las melodías brotan; realmente esto es una gran satisfacción"

  • BEDRICH SMETANA

    "Con la ayuda y la gracia de Dios, seré un Mozart en la composición y un Liszt en la técnica"

MULTIMEDIA

  • Rapsodia española

    Maurice Ravel

  • George Gershwin

    Biografía

  • Celeste Aida

    Luciano Pavarotti (Radamés)

  • Salomé

    Richard Strauss

  • Hágase la Música en Radio Brisas

    Ciclo 2012 - Programa N° 23

  • Sinfonía Nº 41 "Jupiter"

    Wolfgang A. Mozart

  • Fini... me lassa!... Vieni fra queste braccia

    Juan Diego Flórez (Arturo)

  • Antonio Vivaldi

    Biografía

Intérpretes

Poetas

Pascual Contursi

Pascual Contursi

La letra tanguera había tenido carácter procaz en sus orígenes, para luego hacerse tributaria del género chico español, o insistir hasta el hartazgo en ingenuas loas a las virtudes varoniles del belicoso malevo porteño. La conciencia desgarrada, la angustia, el fondo de dolor que parece anidar en el hombre de Buenos Aires, sólo habían aparecido muy esporádicamente hasta entonces e hicieron explosión en Mi noche triste. Contursi dio con ello una jerarquía distinta a la letra del tango.

Músicos

Julio De Caro

Julio De Caro

Su carrera se desarrolló a través de cuatro actividades principales: fue director, compositor, arreglista y violinista. Se convirtió en uno de los grandes intérpretes de la generación de 1910, pero a partir de 1923 creó un estilo original que lo convirtió en líder de su generación y modelo de las siguientes. En 1927 grabó su primer disco. Entre sus grandes éxitos cabe mencionar: "El malevo", "Boedo", "Berretín", "Nobleza de arrabal" y "Flores negras". De Caro fue de los primeros en comprender que el destino del tango era la música y avanzó en esa dirección, hasta donde le dio el aliento.

Voces

Aldo Campoamor

Aldo Campoamor

Aldo Campoamor cantó en las orquestas de Horacio Pettorossi, en Radio Prieto, junto a la cancionista Susana Ortiz, la de Ricardo Malerba y con Federico Scorticati, con quien realizó una gira por Brasil. En 1938 viajó a Francia con Rafael Canaro. En 1939 se incorporó a Radio El Mundo donde actuó por varios años acompañado por guitarras, habitualmente por las de Edmundo Zaldívar y también, por la orquesta de la emisora. Allí permaneció hasta ser requerido por Astor Piazzolla junto al cantor Héctor Insúa.

Buenos Aires, 13/05/2016

"El tango es puro cuento"

Guillermo Fernández, un ícono del Tango en nuestro país, presenta un espectáculo que acerca el tango a grandes y a chicos. Se trata de “El Tango es puro cuento” que luego de una gran temporada durante el 2015 en la que fue nominado a los Premios Hugo en los rubros “Mejor Coreografía Musical Infantil” (consagrándose ganador), “Mejor libro y/o letras de Musical Infantil”, “Mejor música en musical infantil / juvenil” y “Mejor intérprete femenino en infantil”, vuelve a subir a escena para deslumbrar al ritmo del 2x4.

Rosario, 13/05/2016

El Quinteto Real en el Encuentro Metropolitano de Tango

César Salgán y el Quinteto Real se presentan en el Encuentro Metropolitano de Tango en un homenaje a Horacio Salgán. El show, que será hoy a las 21 en el Centro Cultural Parque España (Sarmiento y el río), propone un repertorio clásico con los arreglos originales que Horacio Salgán grabó desde la década del 60'. César Salgán, hijo del maestro Horacio Salgán, integra desde el 2004 el Quintento Real, mítica formación del tango argentino fundada por su padre en 1960.

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