Lunes, 20 de Agosto de 2018

Clásica y Ópera | Obras Maestras

Romeo y Julieta de Chaikovski

Romeo y Julieta de Chaikovski

La obertura "Romeo y Julieta" se ajusta a los lineamientos de la forma sonata más que al argumento de la obra de Shakespeare. De allí que no sea muy específica como música programática. No obstante, ciertos temas efectivamente representan a diversos personajes y episodios del drama. Compuesta durante los últimos meses de 1869, la obra fue estrenada el 16 de marzo de 1870 por la Sociedad Musical Rusa.







Romeo y Julieta fue compuesta durante los últimos meses de 1869. Fue estrenada el 16 de marzo de 1870 por la Sociedad Musical Rusa, dirigida por Nicolai Rubinstein, en Moscú. Chaikovski revisó extensamente la obra en 1870 y nuevamente en 1880.

El compositor Mily Balakirev (1837-1910) era un sujeto bastante entrometido. No se contentaba simplemente con escribir su propia música. Deseaba meter mano en la creación de la música de varios otros compositores también. De este modo se convirtió en el líder del grupo de nacionalistas rusos conocidos como Los Cinco Grandes y también se hizo amigo de Chaikovski y le dio muchas sugerencias detalladas acerca de diversas composiciones. No solamente tomó parte activa en la creación de Romeo y Julieta sino que también, muchos años después, suministró un programa y consejos específicos de composición sobre la Sinfonía Manfred.

Balakirev le escribió a Chaikovski en el otoño de 1869, sugiriendo la composición de una obertura basada en Romeo y Julieta de Shakespeare. Balakirev incluyó algunas partes musicales que consideraba apropiadas para la apertura; describía métodos de trabajo exactos para ayudarle a Chaikovski a encontrar inspiración; detallaba las tonalidades para las diversas secciones de la pieza. Chaikovski era joven, impresionable e inseguro de sí mismo. Apreciaba el interés de Balakirev, en lugar de resentirse con la interferencia. Chaikovski hasta llegó a presentarle a Balakirev la composición terminada para que este le hiciera correcciones.

A Balakirev le agradó gran parte de la obra, pero criticó el primer tema. Le recordaba a un cuarteto de Haydn cuando en realidad a él le parecía que debería tener el "catolicismo del viejo mundo" de un coral de Liszt. No le gustó en absoluto la introducción lenta. No aprobó el final. Sumisamente, Chaikovski hizo las revisiones, aunque por último él mismo se sintió insatisfecho e introdujo extensos cambios de su propia autoría.

No es sorprendente que Chaikovski se mostrara tan dispuesto a cumplir con la sugerencia de Balakirev en lo que respecta a una pieza basada en la tragedia de amor de Shakespeare. El tema era apropiado, porque el mismo compositor en ese momento estaba involucrado en una historia de amor sin esperanza. Pocos meses antes había caído bajo el hechizo de la cantante Désirée Artót, a la que había visto representar el papel de Desdémona. Chaikovski todavía no había reconocido su homosexualidad, y estaba ansioso por intimar con esta seductora dama. La veía con frecuencia, y empezó a hablar de matrimonio. Si hubieran llegado a casarse, este matrimonio hubiera sido tan desastroso como lo fue la futura unión de Chaikovski que tuvo lugar varios años después, que duró apenas nueve semanas. Pero la misma Artót evitó que se presentaran estas dificultades en algún momento, puesto que en cambio se casó con un barítono español llamado Mariano Padilla y Ramos.

A la Artót aparentemente Chaikovski le agradaba y se había sentido atraída por él como artista, de la misma manera que disfrutaba de "coleccionar" jóvenes admiradores. Por otra parte, Chaikovski realmente creía estar enamorado de ella. Lloró su amor perdido, pero no tan profundamente como podía esperarse de un romántico tan hipersensible. Se identificó con el desgraciado Romeo y de este modo vertió toda su infelicidad y sus ansias de amor en la Obertura de Romeo. Es verdad que, poco después de terminada la obra, asistió nuevamente a una función que daba la Artót-Padilla. Durante toda la función la miró a través de sus largavistas, mientras le corrían las lágrimas por las mejillas. El hecho de componer Romeo debe haber constituido una catarsis suficiente, ya que posteriormente el compositor retomó su vida normal sin mayores penas.

Al recibir la partitura terminada, Balakirev le escribió con alabanzas pero también con una cierta ironía poco amable:

"Es simplemente fascinante. La toco a menudo y quisiera abrazarlo por ella. En la pieza están la ternura y el anhelo del amor y muchas cosas más que deberían llegar directamente al corazón del inmortal Albrecht. Cuando la toco lo visualizo remojándose en su bañera con la misma Artót-Padilla frotándole ardientemente el estómago con fragantes burbujas de jabón."

Seguramente Chaikovski se sintió complacido con la alabanza de Balakirev; sin embargo no queda registro de su reacción con respecto a este affaire que jamás se concretó.

La obertura se ajusta a los lineamientos de la forma sonata más que al argumento de la obra de Shakespeare. De allí que no sea muy específica como música programática. No obstante, ciertos temas efectivamente representan a diversos personajes y episodios del drama. El andante de la introducción, con sus armonías de aire eclesiástico, describen a fray Lorenzo. El allegro siguiente, con sus escalas y ritmos rápidos, representa la enemistad de los Capuleto y los Montesco. El tema de amor, que es una de las melodías románticas más inspiradas de Chaikovski, se refiere el amor condenado de Romeo y Julieta. La obra termina con la muerte de los protagonistas.

Desde el punto de vista musical, así como el programático, la obertura gira alrededor del tema de amor. Chaikovski nos mantiene esperando en suspenso durante mucho tiempo antes de permitirnos oírlos en toda su gloria. Primero oímos la música de fray Lorenzo: acordes sostenidos en los vientos con diversos acompañamientos de arpegios de arpa, líneas de cuerdas y pizzicatos en las cuerdas. Después de un tramo bastante largo de esta introducción lenta, estalla el primer tema de la sección central. Esta música frenética, con sus ritmos angulares, representa a las familias enemistadas. Después de un desarrollo con bastante fuerza, hay una transición -como ocurre en una forma sonata propiamente dicha- hacia el tema de amor.

En un principio, está escrito en forma modesta y, sin embargo, imaginativa, con violas con sordina y un solo de clarinete. No bien acabamos de oír este tema sensual, este desaparece para ser remplazado por una oscilación casi intrascendente en los violines; ahora Chaikovski nos está provocando, porque ya conocemos las bellezas que es capaz de brindarnos. Por fin esta interrupción crece hasta llegar a una nueva exposición del tema de amor, esta vez plenamente extendido. Pero nuevamente la partitura es menos suntuosa de lo que podríamos esperar. Si alguna vez hubo una melodía que requiriera un tratamiento de la sección completa de las cuerdas, es esta tonada romántica de Romeo y Julieta. Pero todavía no. Esta vez le corresponde a las flautas y a los oboes, con un hermoso contrapunto en solo de corno y con las cuerdas relegadas al papel de acompañamiento.

Y eso es todo lo que llegamos a oír del tema de amor hasta mucho después, porque ahora la música pasa a la sección de desarrollo, que se ocupa principalmente del tema de los Capuleto y los Montesco y la melodía de fray Lorenzo. Una exaltación considerable lleva a la recapitulación. Después se vuelve a exponer el primer tema. Y entonces Chaikovski nos da no el tema de amor sino su secuela intrascendente. Entonces, por fin y con tremendo impacto, oímos el tema de amor como siempre supimos que sería: tocado por todas las cuerdas acompañadas por los demás instrumentos. Este es un momento de extraordinaria belleza, no sólo debido al sonido opulento sino también porque se nos ha hecho esperar 15 minutos para oírlo en esta pieza de veinte minutos.

A estas exposiciones extensas del tema de amor sigue una coda. La coda utiliza todas las ideas principales de la pieza y crece en intensidad casi llegando al caos. Hay dos interrupciones, sin duda con la intención de describir la muerte de los dos amantes. Primero, la orquesta se interrumpe súbitamente, excepto por los fagotes, trombones y bajos que la sustentan. Hay un breve acorde súbito y dramático con toda la orquesta: muere Romeo. La música se reinicia y luego se acalla. De pronto hay un feroz redoble de timbales: muere Julieta. Sobre un batir de tambores fúnebres, se oyen reminiscencias torturadas del tema de amor. Vuelve la música de fray Lorenzo igual que al principio, a manera de epílogo. Hay una referencia final a la música de amor.

El desembozado romanticismo de Romeo y Julieta le parece excesivo a algunos oyentes, mientras otros disfrutan entregándose a su desvergonzado sentimentalismo. Pero en esta pieza hay más que lo que aparece en el drama superficial. Hay un sentido de la forma sofisticado, que probablemente es el motivo subyacente por el cual los oyentes se sientan o no atraídos por las obvias expresiones de amor y de muerte, vuelven continuamente a esta música. La pieza es un ejemplo exuberante de música programática, aunque le deba a Shakespeare solamente la inspiración de un bosquejo de argumento. Como manifestación artística está profundamente enraizada en el siglo XIX, no en el siglo XVII. 
Más Notas
Concierto N° 3 para Piano y Orquesta de Béla Bartók
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Concierto N° 2 para piano y orquesta de Sergei Prokofiev
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Don Juan de Richard Strauss

Ver Historial




Breves

  • HECTOR BERLIOZ

    Fue un creador cuyo obstáculo fue la intransigencia de la mayoría de los músicos en casi todos los temas, desde su apoyo al uso del saxofón o a la nueva visión dramática de Wagner. Su vida fue excéntrica y apasionada. Ganó el Premio de Roma, el más importante de Francia en aquel momento, por una cantata hoy casi olvidada. Su obra musical es antecesora de estilos confirmados posteriormente.

  • El aprendiz de brujo de Paul Dukas se basa en una balada de Goethe. Es un scherzo sinfónico que describe fielmente cada frase del texto original.

  • La primera ópera de la que se conserva la partitura es Orfeo de Claudio Monteverdi. Se estrenó en Mantua en 1607, con motivo de la celebración de un cumpleaños, el de Francesco Gonzaga.

  • La obra que Stravinski compuso desde la época del Octeto de 1923 y hasta la ópera The Rakes Progress de 1951, suele considerarse neoclasicista.

  • En la Edad Media encontramos la viela de arco, de fondo plano y con dos a seis cuerdas, que se perfeccionó en la renacentista, hasta llegar a su transformación en el violín moderno a partir del siglo XVI, cuando se estableció una tradición de excelentes fabricantes (violeros) en la ciudad de Cremona.


Citas

  • DANIEL BARENBOIM

    "Un director no tiene contacto físico con la música que producen sus instrumentistas y a lo sumo puede corregir el fraseo o el ritmo de la partitura pero su gesto no existe si no encuentra una orquesta que sea receptora"

  • GEORGE GERSHWIN

    "Daría todo lo que tengo por un poco del genio que Schubert necesitó para componer su Ave María"

  • GUSTAV MAHLER

    "Cuando la obra resulta un éxito, cuando se ha solucionado un problema, olvidamos las dificultades y las perturbaciones y nos sentimos ricamente recompensados"

  • FRANZ SCHUBERT

    "Cuando uno se inspira en algo bueno, la música nace con fluidez, las melodías brotan; realmente esto es una gran satisfacción"

  • BEDRICH SMETANA

    "Con la ayuda y la gracia de Dios, seré un Mozart en la composición y un Liszt en la técnica"

MULTIMEDIA

  • Sinfonía Nº 5

    Allegro ma non troppo

  • Hágase la Música en Radio Brisas

    Ciclo 2011 - Programa N° 24

  • Preludio a la siesta de un fauno

    Claude Debussy

  • Vesti la giubba

    Mario Lanza (Canio)

  • Gymnopedie 1

    Erik Satie

  • Peter Grimes

    Benjamín Britten

  • Salomé

    Richard Strauss

  • E lucevan le stelle

    Mario del Monaco (Mario Cavaradossi)

Intérpretes

Orquestas

Orquesta del Tango de la Ciudad de Buenos Aires

Orquesta del Tango de la Ciudad de Buenos Aires

La Orquesta del Tango de la Ciudad de Buenos Aires es un organismo estable de la Secretaría de Cultura porteña creado en 1980, año en que debutó, el 2 de febrero, en la sala Juan Casacuberta del Teatro Municipal General San Martín. Las presentaciones de la Orquesta se han realizado en la Argentina (Buenos Aires e Interior del país) y varios países de América (Chile, Uruguay, Brasil, Colombia, Costa Rica, Panamá y México). Esta constituída por más de treinta músicos de primera línea.

Músicos

Néstor Marconi

Néstor Marconi

Bandoneonista, arreglador y compositor. Representante genuino de la horneada de grandes músicos de los años 70, Néstor Marconi es reconocido por su alarde técnico en la ejecución del bandoneón. Su digitación, velocidad y sincronización, son virtudes aceptadas hasta por sus críticos, que a tanto virtuosismo le contraponen una ausencia de sentimientos, una suerte de frialdad emocional. Es además, un notable orquestador. Actualmente, además de su actividad solista integra el Nuevo Quinteto Real del maestro Horacio Salgán y es uno de los directores de la Orquesta de Música Argentina "Juan de Dios Filiberto".

Voces

Aldo Campoamor

Aldo Campoamor

Aldo Campoamor cantó en las orquestas de Horacio Pettorossi, en Radio Prieto, junto a la cancionista Susana Ortiz, la de Ricardo Malerba y con Federico Scorticati, con quien realizó una gira por Brasil. En 1938 viajó a Francia con Rafael Canaro. En 1939 se incorporó a Radio El Mundo donde actuó por varios años acompañado por guitarras, habitualmente por las de Edmundo Zaldívar y también, por la orquesta de la emisora. Allí permaneció hasta ser requerido por Astor Piazzolla junto al cantor Héctor Insúa.

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