Lunes, 20 de Agosto de 2018

Clásica y Ópera | Obras Maestras

Pacífico 231 de Arthur Honegger

Pacífico 231 de Arthur Honegger

Pacífico 231 de Arthur Honegger fue compuesto en 1923 y estrenado el 8 de mayo de 1924, en la Opera de París, bajo la dirección de Serge Koussevitzky. Este poema es el primero de tres "movimientos sinfónicos" que compuso Honegger. En términos puramente musicales, Pacífico 231 trata de ritmos que se aceleran y de creciente densidad de textura. El compositor adoraba la velocidad y los ritmos de las locomotoras y se empeñó en poner estos sonidos en su música.








La capacitación musical temprana de Honegger tuvo lugar en Le Havre y en Zurich. En 1913 ingresó al Conservatorio de París, donde estudió con Charles Widor y Vincent d'Indy. Hacia las postrimerías de la Primera Guerra Mundial, pasó a integrar un grupo de compositores conocidos como Les Six: Darius Milhaud, Francis Poulenc, Germaine Tailleferre, Georges Auric y Louis Durey. Los miembros de este grupo verdaderamente tenían poco en común excepto su amistad, y Honegger encajaba menos que nadie. Mientras otros miembros de Les Six (que recibió su nombre a la manera de los Cinco Rusos del siglo XIX) sentían afinidad espiritual con la irreverencia de Erik Satie, eran fuertemente anti Debussy y cultivaban un estilo ligero y casi popular, Honegger era un artista más serio. No sentía ningún respeto por la música de Satie (el sentimiento era mutuo) y admiraba a Debussy. Honegger sentía tanta simpatía por la música alemana como por la francesa.

Rápidamente asimiló una plétora de influencias que incluyeron el canto gregoriano, técnicas dodecafónicas, jazz y corales de Bach. Honegger nunca fue un experimentalista y su música siempre está arraigada firmemente en la tonalidad.

Muchos compositores de la década de los 20 estuvieron fascinados con los sonidos de la sociedad industrial. En algunos casos la influencia fue muy directa. Edgard Várese, por ejemplo, usó dos sirenas en su Amériques y George Antheil incluyó motores de avión en su Ballet mécanique. Otros compositores respondieron imitando los sonidos de las máquinas con instrumentos orquestales tradicionales. Ejemplo de ello son Fundición de Hierro de Alexander Mossolov y Pacífico 231 de Honegger. La estética que comparten todas estas piezas es un romanticismo moderno, una fascinación por las cualidades artísticas de las máquinas cuyo propósito principal seguramente no era artístico. Honegger, por ejemplo, adoraba la velocidad y los ritmos de las locomotoras y se empeñó en poner estos sonidos en su música.

Honegger dice sobre su obra:
Siempre he tenido pasión por las locomotoras. Para mí son seres vivientes a las que amo como otros aman a las mujeres o a los caballos. En Pacífico 231 no he intentado imitar el sonido de una máquina sino más bien expresar en términos de música una impresión visual y un placer físico. La pieza se abre con una contemplación "objetiva", la respiración tranquila de la máquina en reposo, el esfuerzo al arrancar, la velocidad que aumenta gradualmente -llegando al lírico y sin embargo patético estado de un tren veloz, 300 toneladas de peso, tronando en medio de la noche a una milla por minuto. El tema de mi composición es una máquina del tipo "Pacífico" número 231, usada para cargas pesadas y construida para mucha velocidad
Pacífico 231 es el primero de tres "movimientos sinfónicos" que compuso Honegger. El segundo, escrito cinco años más tarde en 1928, también celebra una de las fascinaciones del compositor: los deportes. Se llama Rugby. Cuatro años más tarde añadió el movimiento final, Mouvement symphonique, número 3.

Cuando escribió su libro "Soy Compositor" en 1955, Honegger hizo un replanteamiento sobre la naturaleza del programa de Pacífico 231:
¡Tantos, tantos críticos han descrito minuciosamente la embestida de mi locomotora a través de los grandes espacios, que sería inhumano desengañarlos! Uno de ellos, confundiendo Pacífico con el océano Pacífico, evocó incluso los olores del mar abierto. A decir verdad, en Pacífico fui tras las huellas de un concepto muy abstracto y muy ideal, dando la impresión de una aceleración matemática del ritmo, mientras el movimiento mismo se hacía más lento. Musicalmente compuse una suerte de coral grande y diversificado, salpicado con contrapunto a la manera de J. S. Bach... Primero llamé a la pieza Mouvement symphonique. Pensándolo mejor, me pareció que ese nombre era un poco descolorido. De pronto, una idea bastante romántica cruzó mi mente y cuando la obra estuvo terminada escribí el título Pacífico 231, que indica una locomotora para cargas pesadas y mucha velocidad (un tipo desafortunadamente desaparecido, ¡qué pena!, y sacrificado en aras de la tracción eléctrica).
Compuse... tres "movimientos sinfónicos", que fueron Pacífico 231, Rugby y, para concluir, Mouvement symphonique número 3. En realidad, me faltaba una idea para el tercero. Pero deben saber que, en lo que respecta a Pacífico y Rugby, la prensa resultó ser muy abundante. Gente de gran talento escribió maravillosos artículos, describiendo las varillas impulsoras, el ruido de los pistones, el crujir de los frenos, el globo oval, la salida del vapor, la conmoción de las ruedas frontales, etcétera, etcétera. Todas estas imágenes dieron origen a copiosos estudios. Pero mi pobre Movimiento sinfónico número 3 pagó caro su deslucido título. Apenas cosechó aquí y allá unas pocas líneas evasivas y corteses. Moraleja: -pero no, yo mismo he sido crítico musical y prefiero no hablar mal de una profesión que me ha dado de comer.
En términos puramente musicales, Pacífico 231 trata de ritmos que se aceleran y de creciente densidad de textura. De la apertura atmosférica con armónicas, trinos y trémolos de cuerdas, punteados por notas bajas de corno, emerge un ritmo que se acelera incesantemente. Una vez que el tiempo alcanza su meseta más veloz, las interjecciones de los bronces sugieren otras velocidades. En la sección media el tiempo se hace gradualmente más lento, pero el nivel de actividad -medido por la velocidad de las notas y el número de capas de sonido interpretadas simultáneamente- aumenta. Esta es la relación "matemática" que Honegger estaba explorando. Nuestra impresión es de coherencia, porque el tiempo que se hace más lento y la velocidad que se acelera se equilibran simétricamente. Poco antes del final se alcanza un clímax de densidad máxima. Por entonces el tiempo ha vuelto casi al nivel de la apertura lenta y atmosférica, pero hay tanto más actividad en el clímax que los dos pasajes suenan completamente diferentes. Al final de la pieza, Honegger hace más lento gradualmente no el tiempo sino el ritmo -el procedimiento opuesto respecto de la aceleración al comienzo- hasta que dos amplios acordes llevan esta pieza única a su cierre.

Más Notas
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Breves

  • HECTOR BERLIOZ

    Fue un creador cuyo obstáculo fue la intransigencia de la mayoría de los músicos en casi todos los temas, desde su apoyo al uso del saxofón o a la nueva visión dramática de Wagner. Su vida fue excéntrica y apasionada. Ganó el Premio de Roma, el más importante de Francia en aquel momento, por una cantata hoy casi olvidada. Su obra musical es antecesora de estilos confirmados posteriormente.

  • El aprendiz de brujo de Paul Dukas se basa en una balada de Goethe. Es un scherzo sinfónico que describe fielmente cada frase del texto original.

  • La primera ópera de la que se conserva la partitura es Orfeo de Claudio Monteverdi. Se estrenó en Mantua en 1607, con motivo de la celebración de un cumpleaños, el de Francesco Gonzaga.

  • La obra que Stravinski compuso desde la época del Octeto de 1923 y hasta la ópera The Rakes Progress de 1951, suele considerarse neoclasicista.

  • En la Edad Media encontramos la viela de arco, de fondo plano y con dos a seis cuerdas, que se perfeccionó en la renacentista, hasta llegar a su transformación en el violín moderno a partir del siglo XVI, cuando se estableció una tradición de excelentes fabricantes (violeros) en la ciudad de Cremona.


Citas

  • DANIEL BARENBOIM

    "Un director no tiene contacto físico con la música que producen sus instrumentistas y a lo sumo puede corregir el fraseo o el ritmo de la partitura pero su gesto no existe si no encuentra una orquesta que sea receptora"

  • GEORGE GERSHWIN

    "Daría todo lo que tengo por un poco del genio que Schubert necesitó para componer su Ave María"

  • GUSTAV MAHLER

    "Cuando la obra resulta un éxito, cuando se ha solucionado un problema, olvidamos las dificultades y las perturbaciones y nos sentimos ricamente recompensados"

  • FRANZ SCHUBERT

    "Cuando uno se inspira en algo bueno, la música nace con fluidez, las melodías brotan; realmente esto es una gran satisfacción"

  • BEDRICH SMETANA

    "Con la ayuda y la gracia de Dios, seré un Mozart en la composición y un Liszt en la técnica"

MULTIMEDIA

  • Concierto de Aranjuez

    Joaquín Rodrigo

  • Va pensiero

    Orquesta y Coro de la Scala de Milán - Ricardo Mutti

  • Recuerdo de un lugar querido

    Piotr Illych Chaikovski

  • Hágase la Música en Radio Brisas

    Ciclo 2011 - Programa N° 13

  • Claude Debussy

    Biografía

  • Orfeo

    Claudio Monteverdi

  • Hágase la Música en Radio Brisas

    Ciclo 2012 - Programa N° 23

  • Sinfonía Nº 1

    Allegro con energia

Intérpretes

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Dueño de una voz potente, con registro de barítono, con todo el "yeite" del tango, Rodolfo Lesica no pudo sin embargo llegar a altura de su compañero de éxitos, Argentino Ledesma. Este prototipo del muchacho porteño, con mucha pinta y buena voz, no llegó al nivel que hubiera merecido por sus grandes cualidades artísticas, por causa de una vida desordenada, con todos los vicios que se adquieren en la noche y en la farra. Sus actuaciones eran presenciadas por grandes grupos de admiradoras, que además del canto eran atraídas por su pinta de varón porteño. Lesica falleció el 19 de julio de 1984 a los 55 años.

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Alfredo Le Pera

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Poetas

Pascual Contursi

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La letra tanguera había tenido carácter procaz en sus orígenes, para luego hacerse tributaria del género chico español, o insistir hasta el hartazgo en ingenuas loas a las virtudes varoniles del belicoso malevo porteño. La conciencia desgarrada, la angustia, el fondo de dolor que parece anidar en el hombre de Buenos Aires, sólo habían aparecido muy esporádicamente hasta entonces e hicieron explosión en Mi noche triste. Contursi dio con ello una jerarquía distinta a la letra del tango.

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