El instrumento de Robert Schumann fue el piano, vehículo natural para la expresión romántica que puso en su música. El piano es capaz de transmitir gran intimidad y una energía considerable. El compositor dominó fácilmente la escritura del teclado en sus obras más tempranas, pero sin embargo anhelaba el poder expresivo más titánico de una orquesta completa.

Schumann al principio tenía poca experiencia en componer para un conjunto tan grande. No tenía la confianza que sí tenía con el piano. De manera que su Primera Sinfonía, la denominada Sinfonía Zwickau, nunca fue terminada, a pesar de que uno de sus tres movimientos fue interpretado en 1832. El compositor se dio cuenta de que era necesario no solamente aprender orquestación sino también estudiar las disciplinas fundamentales de la teoría musical. Únicamente con la capacidad proporcionada por estos estudios rigurosos podía tener la esperanza de lograr dominar una forma tan grande como la sinfonía.

Después de someterse a los rigores de esta pedagogía, que Schumann asumió con dedicación pero con poco entusiasmo, se sintió preparado para intentar de nuevo la composición de una sinfonía. El resultado fue la Sinfonía Número 1, la Sinfonía Primavera, compuesta (pero no orquestada) en apenas tres días, durante el mes de enero de 1841. La Primera Sinfonía es una obra exaltada y totalmente romántica que parece haber satisfecho a su creador. Pero todavía necesitaba componer siguiendo líneas más clásicas. Por lo tanto, sólo dos semanas después de escribir la sinfonía, se embarcó en otro proyecto sinfónico: una obertura en Mi mayor.

La obertura pronto adquirió un segundo movimiento y un final. El compositor al principio llamó a la pieza de tres movimientos Sinfonietta. Cuando Félix Mendelssohn dirigió el estreno de la Sinfonía Primavera, esta obra logró un éxito ilimitado, el único éxito semejante que el compositor iba a experimentar con una composición orquestal. Cuando, por otra parte, Ferdinando David estrenó la obra de tres movimientos (ahora llamada Suite), seis meses más tarde, obtuvo pocos aplausos del público.

Schumann volvió a escribir el final de la pieza en Mi mayor, unos pocos años más tarde, y la música fue publicada en 1846 como Obertura, Scherzo y Final. Escribió al editor: "El conjunto tiene un carácter liviano y cordial. La escribí en un estado de ánimo verdaderamente feliz."

La obra es una composición sustancial, aunque carezca de las proporciones de las sinfonías de Schumann. Uno puede fácilmente oír en esta temprana obra la lucha del compositor por dominar las formas y los procedimientos clásicos mientras continuaba permitiendo que se inflamara su imaginación romántica.

El romanticismo es inconfundible desde el comienzo. La introducción lenta comienza con una alternancia de los dos motivos casi operísticos.

Estas figuras anhelantes y cargadas de emoción sirven para presentar la mayor parte de los instrumentos orquestales, uno por uno. El allegro que sigue es más clásicamente controlado, más objetivo. Su motivo de apertura, vago recuerdo del comienzo de la Sinfonía en Sol menor de Mozart, impregna todo el movimiento. Hay una transición elaborada, basada en la primera figura de la introducción, que culmina en un pasaje de climax basado en la segunda figura de la introducción. Este intento de integrar la composición usando los mismos materiales en contextos diferentes es un ejemplo del deseo de Schumann de trabajar con formas que son clásicas en su espíritu. Aunque no hay ninguna sección de desarrollo formal, Schumann lo compensa con una coda larga e intrincada.

Muchos comentaristas perciben ecos de Mendelssohn en el scherzo. Los dos compositores estuvieron en estrecho contacto, pues ambos vivían en Leipzig en la época en la que se compuso la Opus 52. Schumann admiraba la música de Mendelssohn, especialmente su magistral manejo de la orquesta, y Mendelssohn con frecuencia dirigía la música de su amigo. Si bien en este movimiento hay ecos de los scherzos mágicos de Mendelssohn, la mano de Schumann es más pesada. Por ejemplo, las llamadas del corno poco después de la apertura están dobladas por los segundos violines y las violas, algo que un orquestador más experimentado, como Mendelssohn, no hubiera hecho. El trío es breve, como una inserción entre paréntesis. Hay una razón para ello. De nuevo, Schumann está tratando de ser clásico en espíritu. Después de que el scherzo se escucha por segunda vez, regresa el trío, esta vez con una transición dramática para integrarlo más plenamente con el scherzo.

Los efectos de los estudios realizados por Schumann de las disciplinas musicales tradicionales son más evidentes en el final. Después de unos pocos acordes introductorios, el movimiento se torna muy contrapuntístico. Parece ser una fuga, con grupos instrumentales que hacen sus entradas uno por uno con el mismo material. Empero, la fuga resulta ser ilusoria. Sin embargo, toda la exposición es vividamente polifónica. Si esta fuera una composición de Mozart o de Beethoven podríamos esperar que la exposición contrapuntística prometiera una sección de desarrollo elaborada. Pero Schumann no era un intelectual tan cabal y permitió que su romanticismo innato asumiera el desarrollo. En lugar de aumentar las complejidades contrapuntísticas, constantemente elude la polifonía, como para disipar los armónicos eruditos de la exposición. El desarrollo está construido casi por entero con dramáticos acordes en bloque. Hay un solo pasaje en el cual los bajos de cuerdas sostienen sus notas mientras todo el resto toca notas breves: una orquestación que desmiente la acusación oída con frecuencia en el sentido de que Schumann no era un orquestador imaginativo. La recapitulación es nuevamente contrapuntística, pero está tocada sobre notas bajas sostenidas que tienden a oscurecer la independencia de las líneas melódicas. La coda ampliada es de tipo coral: el contrapunto ha desaparecido para siempre.