Domingo, 24 de Septiembre de 2017

Clásica y Ópera | Obras Maestras

Obertura, Scherzo y Final de Robert Schumann

Obertura, Scherzo y Final fue compuesta en enero de 1841. Se estrenó el 6 de diciembre del mismo año, en Leipzig, bajo la dirección de Ferdinand David obteniendo pocos aplausos del público. Schumann volvió a escribir el final de la pieza en Mi mayor, unos pocos años más tarde, y la música fue publicada en 1846. La obra es una composición sustancial, aunque carezca de las proporciones de las sinfonías de Schumann. Uno puede fácilmente oír en esta temprana obra la lucha del compositor por dominar las formas y los procedimientos clásicos mientras continuaba permitiendo que se inflamara su imaginación romántica.








El instrumento de Robert Schumann fue el piano, vehículo natural para la expresión romántica que puso en su música. El piano es capaz de transmitir gran intimidad y una energía considerable. El compositor dominó fácilmente la escritura del teclado en sus obras más tempranas, pero sin embargo anhelaba el poder expresivo más titánico de una orquesta completa.

Schumann al principio tenía poca experiencia en componer para un conjunto tan grande. No tenía la confianza que sí tenía con el piano. De manera que su Primera Sinfonía, la denominada Sinfonía Zwickau, nunca fue terminada, a pesar de que uno de sus tres movimientos fue interpretado en 1832. El compositor se dio cuenta de que era necesario no solamente aprender orquestación sino también estudiar las disciplinas fundamentales de la teoría musical. Únicamente con la capacidad proporcionada por estos estudios rigurosos podía tener la esperanza de lograr dominar una forma tan grande como la sinfonía.

Después de someterse a los rigores de esta pedagogía, que Schumann asumió con dedicación pero con poco entusiasmo, se sintió preparado para intentar de nuevo la composición de una sinfonía. El resultado fue la Sinfonía Número 1, la Sinfonía Primavera, compuesta (pero no orquestada) en apenas tres días, durante el mes de enero de 1841. La Primera Sinfonía es una obra exaltada y totalmente romántica que parece haber satisfecho a su creador. Pero todavía necesitaba componer siguiendo líneas más clásicas. Por lo tanto, sólo dos semanas después de escribir la sinfonía, se embarcó en otro proyecto sinfónico: una obertura en Mi mayor.

La obertura pronto adquirió un segundo movimiento y un final. El compositor al principio llamó a la pieza de tres movimientos Sinfonietta. Cuando Félix Mendelssohn dirigió el estreno de la Sinfonía Primavera, esta obra logró un éxito ilimitado, el único éxito semejante que el compositor iba a experimentar con una composición orquestal. Cuando, por otra parte, Ferdinando David estrenó la obra de tres movimientos (ahora llamada Suite), seis meses más tarde, obtuvo pocos aplausos del público.

Schumann volvió a escribir el final de la pieza en Mi mayor, unos pocos años más tarde, y la música fue publicada en 1846 como Obertura, Scherzo y Final. Escribió al editor: "El conjunto tiene un carácter liviano y cordial. La escribí en un estado de ánimo verdaderamente feliz."

La obra es una composición sustancial, aunque carezca de las proporciones de las sinfonías de Schumann. Uno puede fácilmente oír en esta temprana obra la lucha del compositor por dominar las formas y los procedimientos clásicos mientras continuaba permitiendo que se inflamara su imaginación romántica.

El romanticismo es inconfundible desde el comienzo. La introducción lenta comienza con una alternancia de los dos motivos casi operísticos.

Estas figuras anhelantes y cargadas de emoción sirven para presentar la mayor parte de los instrumentos orquestales, uno por uno. El allegro que sigue es más clásicamente controlado, más objetivo. Su motivo de apertura, vago recuerdo del comienzo de la Sinfonía en Sol menor de Mozart, impregna todo el movimiento. Hay una transición elaborada, basada en la primera figura de la introducción, que culmina en un pasaje de climax basado en la segunda figura de la introducción. Este intento de integrar la composición usando los mismos materiales en contextos diferentes es un ejemplo del deseo de Schumann de trabajar con formas que son clásicas en su espíritu. Aunque no hay ninguna sección de desarrollo formal, Schumann lo compensa con una coda larga e intrincada.

Muchos comentaristas perciben ecos de Mendelssohn en el scherzo. Los dos compositores estuvieron en estrecho contacto, pues ambos vivían en Leipzig en la época en la que se compuso la Opus 52. Schumann admiraba la música de Mendelssohn, especialmente su magistral manejo de la orquesta, y Mendelssohn con frecuencia dirigía la música de su amigo. Si bien en este movimiento hay ecos de los scherzos mágicos de Mendelssohn, la mano de Schumann es más pesada. Por ejemplo, las llamadas del corno poco después de la apertura están dobladas por los segundos violines y las violas, algo que un orquestador más experimentado, como Mendelssohn, no hubiera hecho. El trío es breve, como una inserción entre paréntesis. Hay una razón para ello. De nuevo, Schumann está tratando de ser clásico en espíritu. Después de que el scherzo se escucha por segunda vez, regresa el trío, esta vez con una transición dramática para integrarlo más plenamente con el scherzo.

Los efectos de los estudios realizados por Schumann de las disciplinas musicales tradicionales son más evidentes en el final. Después de unos pocos acordes introductorios, el movimiento se torna muy contrapuntístico. Parece ser una fuga, con grupos instrumentales que hacen sus entradas uno por uno con el mismo material. Empero, la fuga resulta ser ilusoria. Sin embargo, toda la exposición es vividamente polifónica. Si esta fuera una composición de Mozart o de Beethoven podríamos esperar que la exposición contrapuntística prometiera una sección de desarrollo elaborada. Pero Schumann no era un intelectual tan cabal y permitió que su romanticismo innato asumiera el desarrollo. En lugar de aumentar las complejidades contrapuntísticas, constantemente elude la polifonía, como para disipar los armónicos eruditos de la exposición. El desarrollo está construido casi por entero con dramáticos acordes en bloque. Hay un solo pasaje en el cual los bajos de cuerdas sostienen sus notas mientras todo el resto toca notas breves: una orquestación que desmiente la acusación oída con frecuencia en el sentido de que Schumann no era un orquestador imaginativo. La recapitulación es nuevamente contrapuntística, pero está tocada sobre notas bajas sostenidas que tienden a oscurecer la independencia de las líneas melódicas. La coda ampliada es de tipo coral: el contrapunto ha desaparecido para siempre.

Más Notas
Concierto N° 3 para Piano y Orquesta de Béla Bartók
Concierto N° 3 para piano y orquesta de Sergei Prokofiev
Concierto N° 2 para piano y orquesta de Sergei Prokofiev
Cuadros de una Exposición de Modest Mussorgsky
Don Juan de Richard Strauss

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Breves

  • HECTOR BERLIOZ

    Fue un creador cuyo obstáculo fue la intransigencia de la mayoría de los músicos en casi todos los temas, desde su apoyo al uso del saxofón o a la nueva visión dramática de Wagner. Su vida fue excéntrica y apasionada. Ganó el Premio de Roma, el más importante de Francia en aquel momento, por una cantata hoy casi olvidada. Su obra musical es antecesora de estilos confirmados posteriormente.

  • El aprendiz de brujo de Paul Dukas se basa en una balada de Goethe. Es un scherzo sinfónico que describe fielmente cada frase del texto original.

  • La primera ópera de la que se conserva la partitura es Orfeo de Claudio Monteverdi. Se estrenó en Mantua en 1607, con motivo de la celebración de un cumpleaños, el de Francesco Gonzaga.

  • La obra que Stravinski compuso desde la época del Octeto de 1923 y hasta la ópera The Rakes Progress de 1951, suele considerarse neoclasicista.

  • En la Edad Media encontramos la viela de arco, de fondo plano y con dos a seis cuerdas, que se perfeccionó en la renacentista, hasta llegar a su transformación en el violín moderno a partir del siglo XVI, cuando se estableció una tradición de excelentes fabricantes (violeros) en la ciudad de Cremona.


Citas

  • DANIEL BARENBOIM

    "Un director no tiene contacto físico con la música que producen sus instrumentistas y a lo sumo puede corregir el fraseo o el ritmo de la partitura pero su gesto no existe si no encuentra una orquesta que sea receptora"

  • GEORGE GERSHWIN

    "Daría todo lo que tengo por un poco del genio que Schubert necesitó para componer su Ave María"

  • GUSTAV MAHLER

    "Cuando la obra resulta un éxito, cuando se ha solucionado un problema, olvidamos las dificultades y las perturbaciones y nos sentimos ricamente recompensados"

  • FRANZ SCHUBERT

    "Cuando uno se inspira en algo bueno, la música nace con fluidez, las melodías brotan; realmente esto es una gran satisfacción"

  • BEDRICH SMETANA

    "Con la ayuda y la gracia de Dios, seré un Mozart en la composición y un Liszt en la técnica"

MULTIMEDIA

  • Una furtiva lagrima

    Roberto Alagna (Nemorino)

  • Finlandia

    Jean Sibelius

  • Otello

    Giuseppe Verdi

  • Astor Piazzolla (parte 2)

    Biografía

  • Música para cuerdas, perc. y celesta

    Béla Bartók

  • Concierto para piano Op. 54

    Robert Schumann

  • Hágase la Música en Radio Brisas

    Nº 2 - 12 de septiembre de 2010

  • La consagración de la primavera

    Igor Stravinsky

Intérpretes

Músicos

Antonio Agri

Antonio Agri

Violinista, compositor, arreglador y director. Nació en Rosario. A lo largo de su carrera actuó con los principales referentes del tango. Formó parte del "Quinteto Nuevo Tango" junto a Astor Piazzolla por cerca de quince años. Integró la Orquesta Estable del Teatro Colón y en 1976 formó el conjunto de "Arcos Antonio Agri" con la idea de hacer tango sobre un modelo de música de cámara.

Músicos

José Dames

José Dames

Pureza y riqueza melódica, frases de personalísima inventiva y perfecto desarrollo, clara inspiración e inalterable e inconfundible jerarquía musical respira toda la frondosa obra de composición de José Dames. Desde que comenzó su labor en nuestra música popular, como bandoneonista y compositor, a mediados de la década del '30 del siglo pasado y hasta el presente, su imaginación ha producido más de 350 piezas. Pero si hubiera escrito únicamente estas tres, "Fuimos", "Nada" y "Tú", toda la adjetivación prodigada en este párrafo quedaría ampliamente justificada.

Voces

Julio Sosa

Julio Sosa

Sin lugar a dudas, Julio Sosa fue el último cantor de tango que convocó multitudes. Y en ello, poco importó que casi la mitad de su repertorio fuera idéntico al de Carlos Gardel, aunque también es cierto que interpretó algunos títulos contemporáneos. Como dice el investigador Maximiliano Palombo, fue una de las voces más importantes que tuvo el tango en la segunda mitad de los años cincuenta y principios de los sesenta, época en que la música porteña pasaba por un momento no demasiado feliz".

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Mar del Plata, 30/05/2016

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El sábado 11 de Junio a las 21 hs se presentará en el Teatro Municipal Colón la gran cantante Amelita Baltar, acompañada por la Orquesta Municipal de Tango que dirige el Maestro Julio Davila y el pianista Aldo Saralegui como invitado especial. Luego de su presentación en Mar del Plata, la cantante estrenará un nuevo espectáculo: "Noches de Kabaret" en el Teatro Maipo de Buenos Aires.

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