Viernes, 17 de Agosto de 2018

Clásica y Ópera | Obras Maestras

Obertura del Carnaval Romano

Obertura del Carnaval Romano

A principios de 1844, Berlioz publicó una de sus obras más influyentes. No se trataba de una composición sino de un libro de texto. El Tratado sobre Instrumentación y Orquestación Modernas. La obertura del Carnaval Romano fue escrita justamente en el momento en que el Tratado entraba en prensa. Esta obertura no nació con el objeto de demostrar los principios desarrollados en el Tratado. Sin embargo demuestra que la mente y el oído del compositor y la del pedagogo trabajaban en equipo.







La Obertura del Carnaval Romano fue compuesta a finales de 1843 y estrenada bajo la dirección del compositor en febrero de 1844, en París.

A principios de 1844, Berlioz publicó una de sus obras más influyentes. No se trataba de una composición sino de un libro de texto. El Tratado sobre Instrumentación y Orquestación Modernas fue el primer manual de orquestación escrito por un compositor de primera línea. Varias generaciones de músicos aprendieron el arte orquestal a partir de este libro. De hecho, todavía hoy se lo consulta. El hecho de que un libro de texto siga resultando útil durante más de un siglo y medio es algo tan impresionante como poco habitual.

Berlioz fue un maestro de la orquestación. Escribir música para instrumentos era para él un arte, no una técnica. Fue el primero en diferenciar entre la "ciencia" de la instrumentación (el estudio de lo que los diferentes instrumentos pueden y no pueden hacer bien) y el arte de la orquestación (la combinación creativa de los colores instrumentales). Creía que el ropaje instrumental de una idea musical era una parte intrínseca tanto de su afecto como de su efecto.

En 1844 esta idea era radicalmente nueva. Los compositores anteriores habían concebido su música separada de su color orquestal: testimonio de ello es la disposición con la que Bach o Schubert transferían obras compuestas para un medio a otro diferente. No así Berlioz, por lo menos en la mayoría de los casos. Una obra como la Symphonie Fantastique o la obertura del Carnaval Romano sólo puede existir como música orquestal.

El biógrafo de Berlioz, Jacques Barzun, señala que el Tratado sobre Orquestación pudo haber enriquecido a Berlioz (y a sus herederos) si la protección de los derechos de autor hubiera sido tan estricta como lo es hoy. El libro pronto fue traducido al alemán, italiano, español e inglés. Más tarde, orquestadores consumados como Félix Weingartner y Richard Strauss consideraron al tratado de Berlioz lo suficientemente bueno como para limitarse a modernizarlo en vez de emprender la tarea de escribir textos propios. Entre otros compositores que reconocieron su deuda con el libro se encuentran Mahler, Delius, Elgar, Mussorgsky, Busoni, D'Indy, Debussy, Bruckner y Saint-Saéns.

Resulta instructivo comparar las lecciones de orquestación ofrecidas por Berlioz en el libro con la música orquestal que él componía al mismo tiempo. La obertura del Carnaval Romano fue escrita justamente en el momento en que el Tratado entraba en prensa. El libro reclama que se rescate del olvido a ciertos instrumentos, tales como las violas. En la obertura, hay un suntuoso pasaje para las violas. Después de una melodía lírica expresada en el corno inglés, dicho pasaje se repite con una orquestación más completa. Nótese la especial cualidad de las violas a medida que ellas cantan esta tonada, con el acompañamiento de violines, violonchelos, cornos, clarinetes, flautas y fagotes, instrumentos a los que las violas por lo general suelen acompañar. El texto de Berlioz también requiere claridad orquestal, incluso en los pasajes densos. El siguiente pasaje de la obertura para la orquesta completa es un modelo de transparencia: todos están tocando, sin embargo no tenemos problema para seguir simultáneamente los ritmos repetidos de tipo italiano (en los instrumentos de viento, los de percusión, los clarinetes y una flauta), el tema lírico en imitación (los fagotes, las violas y los violonchelos a los que responden los violines, el oboe, el corno inglés y la otra flauta) y la nota sostenida en las cuerdas bajas.

La obertura del Carnaval Romano no nació con el objeto de demostrar los principios desarrollados en el Tratado. Sin embargo, la obertura demuestra que la mente y el oído del compositor y la del pedagogo trabajaban en equipo.

La obertura es maravillosamente viva y sonora, debido a su orquestación. A pesar de que a mediados del siglo XIX prevalecía el piano como instrumento predilecto, una transcripción para piano del Carnaval Romano seguramente sonaría pálida (aunque una ejecución por parte de cuatro pianistas, incluyendo a Franz Liszt, una vez despertó un estruendoso aplauso). La música debe ser orquestal porque su expresividad realmente reside en sus sonoridades y no es simplemente transmitida por ellas.

Las dos melodías principales de la obertura provienen de la ópera de Berlioz “Benvenuto Cellini”, terminada pocos años antes. Estos temas están tomados del gran coro "Venid Todos, Pueblo de Roma" y la escena del carnaval "Ah, Tocad las Trompetas, Tocad las Gaitas, Tocad las Alegres Panderetas". Sin embargo, lo más probable es que el Carnaval Romano no estuviera destinado a ejecutarse con la ópera, aunque hay algunas conjeturas con respecto a que Berlioz deseaba que precediera el segundo acto. La situación es similar a la de las oberturas Leonora de Beethoven, que pertenecían de modo fundamental a la ópera Fidelio pero que no están destinadas a ser ejecutadas con esta.

Tal vez Berlioz haya estado pensando en “Benvenuto Cellini” debido a que parte de la música de esa ópera había sido interpretada recientemente en su concierto realizado en el Conservatorio de París. Este concierto, a diferencia de la mayoría de los que había dado, tuvo un éxito aplastante. "Pobre del que de ahora en adelante se atreva a denostar el genio de M. Berlioz", escribió un crítico. Algunos miembros del "establishment" musical de París se sintieron amenazados por el inesperado éxito de Berlioz. Se desquitaron disponiendo que a Berlioz le fuera negado el uso de la sala de conciertos, de allí en adelante. Más aun, el director de la Opera de París intervino para obligar a que se cancelara un concierto de la Asociación de Artistas Musicales, recientemente fundada por Berlioz.

El Carnaval Romano alcanzó enorme popularidad, a pesar de estas intrigas políticas en contra de la música de Berlioz. La ejecución de la obertura debió repetirse el día de su estreno y al poco tiempo ya se la estaba tocando de manera general. Sin embargo, a pesar de esta aceptación por parte del público, los enemigos de Berlioz no reconocieron el mérito artístico de su música. Uno de sus oponentes, el director F. Seghers, escuchó por casualidad un ensayo de la obertura. Verdaderamente le gustó, hasta que descubrió quién era el compositor. "¿Cuál es esa obertura fascinante que están tocando?", preguntó Seghers al director del ensayo. "Es el Carnaval Romano de Berlioz", fue la respuesta. Seghers tartamudeó "¡Bueno! ¡Qué descaro!" Uno de los amigos del compositor lo interrumpió: "Estoy de acuerdo con usted. Berlioz debería avergonzarse por oponerse de esta manera a los prejuicios de un hombre honesto."

La deliciosa obertura comienza con un impulso precipitado, dos veces interrumpida por silencios. La música parece vacilar, como si se hubiera dado cuenta de que ha olvidado su lenta introducción (Berlioz usó una estrategia similar en la obertura El Corsario). El tiempo luego cambia a andante para el tema lírico del corno inglés. Esta melodía se desarrolla extensamente antes de volver al allegro y, finalmente, al primer tema, ahora introducido adecuadamente.

En unos pocos lugares el allegro tipo danza en compás de 6/8 se interrumpe por un desplazamiento súbito al 24. La última vez que esto sucede, un poco antes del final, la música se acerca peligrosamente al caos, pero sólo por un breve instante. Berlioz presenta en rápida sucesión once de las doce notas de la escala cromática, sin ninguna duplicación. Este procedimiento, que con el tiempo se convirtió en una técnica principal de los compositores dodecafónicos, un siglo más tarde, es deliberadamente discrepante en la obertura Carnaval Romano. El pasaje no es tanto profético como especial en sí mismo; sin lugar a dudas Berlioz se hubiera sentido tan sorprendido como cualquiera por la música dodecafónica. Pero estos tres breves compases suenan maravillosamente imaginativos, si bien un poco singulares o incluso extravagantes, en una pieza compuesta en 1843. Pero la obertura Carnaval Romano no es una composición típica de mediados del siglo XIX. Más bien es una pieza verdaderamente original, cuya maestría orquestal e imaginación melódica son diferentes de las del resto de los compositores.
Más Notas
Concierto N° 3 para Piano y Orquesta de Béla Bartók
Concierto N° 3 para piano y orquesta de Sergei Prokofiev
Concierto N° 2 para piano y orquesta de Sergei Prokofiev
Cuadros de una Exposición de Modest Mussorgsky
Don Juan de Richard Strauss

Ver Historial




Breves

  • HECTOR BERLIOZ

    Fue un creador cuyo obstáculo fue la intransigencia de la mayoría de los músicos en casi todos los temas, desde su apoyo al uso del saxofón o a la nueva visión dramática de Wagner. Su vida fue excéntrica y apasionada. Ganó el Premio de Roma, el más importante de Francia en aquel momento, por una cantata hoy casi olvidada. Su obra musical es antecesora de estilos confirmados posteriormente.

  • El aprendiz de brujo de Paul Dukas se basa en una balada de Goethe. Es un scherzo sinfónico que describe fielmente cada frase del texto original.

  • La primera ópera de la que se conserva la partitura es Orfeo de Claudio Monteverdi. Se estrenó en Mantua en 1607, con motivo de la celebración de un cumpleaños, el de Francesco Gonzaga.

  • La obra que Stravinski compuso desde la época del Octeto de 1923 y hasta la ópera The Rakes Progress de 1951, suele considerarse neoclasicista.

  • En la Edad Media encontramos la viela de arco, de fondo plano y con dos a seis cuerdas, que se perfeccionó en la renacentista, hasta llegar a su transformación en el violín moderno a partir del siglo XVI, cuando se estableció una tradición de excelentes fabricantes (violeros) en la ciudad de Cremona.


Citas

  • DANIEL BARENBOIM

    "Un director no tiene contacto físico con la música que producen sus instrumentistas y a lo sumo puede corregir el fraseo o el ritmo de la partitura pero su gesto no existe si no encuentra una orquesta que sea receptora"

  • GEORGE GERSHWIN

    "Daría todo lo que tengo por un poco del genio que Schubert necesitó para componer su Ave María"

  • GUSTAV MAHLER

    "Cuando la obra resulta un éxito, cuando se ha solucionado un problema, olvidamos las dificultades y las perturbaciones y nos sentimos ricamente recompensados"

  • FRANZ SCHUBERT

    "Cuando uno se inspira en algo bueno, la música nace con fluidez, las melodías brotan; realmente esto es una gran satisfacción"

  • BEDRICH SMETANA

    "Con la ayuda y la gracia de Dios, seré un Mozart en la composición y un Liszt en la técnica"

MULTIMEDIA

  • Peer Gynt "Suites"

    Edvard Grieg

  • Sinfonía Nº 6 "Patética"

    Piotr Illich Chaikovski

  • Fantasía para un gentilhombre

    Joaquín Rodrigo

  • La condenación de Fausto

    Héctor Berlioz

  • Fantasía para un gentilhombre

    Joaquín Rodrigo

  • Concierto para piano Nº2

    Sergei Rachmaninov

  • Hágase la Música en Radio Brisas

    N° 5 - 03 de octubre de 2010

  • Der Vogelfaenger Bin Ich Ja

    Bryn Terfel (Papageno)

Intérpretes

Poetas

Pascual Contursi

Pascual Contursi

La letra tanguera había tenido carácter procaz en sus orígenes, para luego hacerse tributaria del género chico español, o insistir hasta el hartazgo en ingenuas loas a las virtudes varoniles del belicoso malevo porteño. La conciencia desgarrada, la angustia, el fondo de dolor que parece anidar en el hombre de Buenos Aires, sólo habían aparecido muy esporádicamente hasta entonces e hicieron explosión en Mi noche triste. Contursi dio con ello una jerarquía distinta a la letra del tango.

Voces

Julio Sosa

Julio Sosa

Sin lugar a dudas, Julio Sosa fue el último cantor de tango que convocó multitudes. Y en ello, poco importó que casi la mitad de su repertorio fuera idéntico al de Carlos Gardel, aunque también es cierto que interpretó algunos títulos contemporáneos. Como dice el investigador Maximiliano Palombo, fue una de las voces más importantes que tuvo el tango en la segunda mitad de los años cincuenta y principios de los sesenta, época en que la música porteña pasaba por un momento no demasiado feliz".

Voces

Reynaldo Martín

Reynaldo Martín

Los años 60, fueron muy difíciles para el tango. El rock se había impuesto en la juventud y la política cultural y los medios de comunicación apoyaban más al folklore que a la música ciudadana. El tango estaba "en baja", no se vislumbraba ninguna figura en el horizonte y los tangueros se guarecían en los pocos refugios que había en Buenos Aires. En esas apareció un muchachito rubio, con pinta de galán televisivo, simpático y muy sencillo. Reynaldo Martín fue un remanso de aire puro que enseguida atrajo al público con su voz expresiva y fresca, con una muy buena dicción y, lo que es más importante, afinado.

Junín, 13/06/2016

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Los amantes del tango podrán disfrutar de diversas actividades durante cinco días en Junín. El intendente la Ciudad, Pablo Petrecca, presentó oficialmente “Tango en Junín”, un importante ciclo cultural que se desarrollará entre el 13 y el 17 de julio próximos e incluirá la realización de la preliminar del Festival y Mundial de Tango BA 2016.

Mar del Plata, 30/05/2016

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El sábado 11 de Junio a las 21 hs se presentará en el Teatro Municipal Colón la gran cantante Amelita Baltar, acompañada por la Orquesta Municipal de Tango que dirige el Maestro Julio Davila y el pianista Aldo Saralegui como invitado especial. Luego de su presentación en Mar del Plata, la cantante estrenará un nuevo espectáculo: "Noches de Kabaret" en el Teatro Maipo de Buenos Aires.

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