Jueves, 24 de Mayo de 2018

Clásica y Ópera | Obras Maestras

El Mandarín Milagroso de Béla Bartók

El Mandarín Milagroso de Béla Bartók

Bartók comenzó la pantomima El Mandarín Milagroso en octubre de 1918 y acabó la composición en mayo de 1919. La revisó extensamente en 1924y en noviembre de ese año terminó de orquestarla. La obra fue presentada en Colonia, en noviembre de 1926, bajo la dirección musical de Jenó Szenkár. En enero de 1927 Bartók extrajo la suite orquestal, que fue ejecutada por primera vez por Ernö Donhnányi y la Filarmónica de Budapest el 15 de octubre de 1928. La versión escénica fue realizada nuevamente en 1936.








La tercera y última obra escénica de Bartók, la pantomima El Mandarín Milagroso, fue concebida en un período de agitación política y económica. El compositor comenzó la pieza durante la Primera Guerra Mundial. Terminó el bosquejo un año más tarde, justo antes de abandonar su hogar, escapando del gobierno terrorista de Béla Kún, que rigió Hungría durante 133 días sangrientos.

Los horrores de la segunda década del siglo XX, desgarrada por la guerra, aparecen reflejados en gran parte del arte europeo. Como explica el biógrafo de Bartók, József Ujfalussy:
"El arte europeo empezó a estar poblado de horrores inhumanos y monstruos apocalípticos. Estos eran creaciones de un mundo burgués en el cual la imaginación del hombre había sido afectada por crisis políticas, guerras, y la amenaza a la vida... Esta manifestación del horror latente y del peligro oculto en el crimen, junto con un intento de retratar estos males en toda su magnitud apocalíptica, fue una expresión de protesta de los artistas del siglo XX contra los ideales obsoletos y la deshumanización de la civilización contemporánea. En su estudio de El Mandarín Milagroso, Bence Szabolcsi ha expresado que los sentimientos de 'ira y desesperación' fueron responsables en gran parte de las protestas artísticas que canalizaron todas las corrientes furiosas de indignación. La avantgarde de las comunidades artísticas, especialmente durante la guerra, consideraba que ningún método era demasiado llamativo ni demasiado chocante para utilizarlo en sus intentos de atraer la atención hacia sus advertencias de la undécima hora y sus gritos pidiendo ayuda. Apartan de sí todas las nociones anteriores sobre lo que es correcto, para disipar las ilusiones que impedían a la gente ver lo que estaba sucediendo realmente en el mundo...
La gran mayoría de los intelectuales radicales húngaros reconocía en la guerra imperial el legado de un pasado odioso y se oponían a él con todas sus fuerzas... La perspectiva social y artística de Bartók hizo que este se sintiera atraído por los escritores, pintores y escultores húngaros que tenían opiniones revolucionarias y se oponían absolutamente al mantenimiento del antiguo orden. Estas eran las ideas que ocupaban su mente cuando leyó el libreto de [Menyhért] Lengyel.

En los personajes de Lengyel es fácil reconocer algún reflejo de los fantasmas que acosaban la imaginación de la época: el crimen, el erotismo, la barbarie y los misterios del Oriente. La crítica social implícita en el texto y su estilo satírico mordaz son innegables. Pero hay una nota intrusiva y penetrante de brutalidad naturalista que despierta horror y asco y sirve para ocultar el objeto de la crítica. La muchacha, que simboliza a la humanidad, está atrapada en un conflicto entre dos clases de barbarie, que ella misma deberá resolver si es que ha de poner fin al horror de su situación. Una vez más, Bartók expresa su odio por la inhumanidad de la civilización urbana. No considera al mandarín como a un monstruo grotesco, sino más bien como a la personificación de la fuerza primitiva y bárbara, un ejemplo del 'hombre natural' por quien se sentía tan atraído."

El personaje central es la muchacha, llevada por la fuerza de las circunstancias a ejercer la prostitución. Ella revela un aspecto diferente de su carácter en cada uno de los encuentros. Está siendo utilizada como instrumento por tres ladrones para atraer víctimas. Durante el curso de la pantomima, seduce a tres hombres. El primero es un anciano sin dinero. El segundo es un adolescente por el que se siente atraída de un modo impersonal. Pero el joven tampoco tiene dinero y es descartado. Entonces llega el rico mandarín, quien se excita enormemente con la danza seductora de la muchacha. Está henchido por la pasión, pero la muchacha se aparta de él horrorizada. Los ladrones lo someten y le roban, pero su deseo por la muchacha no disminuye. Los ladrones tratan de matarlo, ahogándole, apuñalándole, ahorcándole. Pero su pasión le mantiene vivo. Finalmente, la muchacha se entrega al mandarín. Una vez satisfecho su deseo, el mandarín muere.

El carácter erótico y violento de El Mandarín Milagroso operó en contra de su estreno. En 1921 fracasó una producción en Berlín, y lo mismo ocurrió todos los años, desde 1922 hasta 1926, en la Ópera de Budapest. La música violenta desde luego no contribuyó a convencer a ningún productor acerca de la viabilidad de la obra para el escenario.

No obstante, Bartók sentía que esta era una de sus mejores obras y quería verla en escena. Por lo tanto, se dedicó a revisarla y censurarla. Eliminó más de la mitad de las escenas sugerentes entre la muchacha y el adolescente. También suprimió dos de las tres partes culminantes en la escena donde, finalmente, el mandarín logra satisfacer su pasión. Por fin, se programó una representación -después de repetidos retrasos- en Colonia, casi una década después de que Bartók empezara a escribir la pieza.

El compositor no estaba contento con la elección de la ciudad, debido al carácter conservador de Colonia. Como era de predecir, el estreno fue un fracaso. Uno de los periódicos informó que la obra:
"Había despertado la oposición de una gran mayoría de la audiencia. La conmoción que estalló en el auditorio y la trama repugnante hicieron que las filas de butacas próximas al escenario se vaciaran antes del final. Y, al caer el telón, siguió una retirada apresurada de los espacios que habían sido profanados por esta obra inferior (para expresarlo con moderación)... El estreno de esta obra bartokiana de prostituta y proxeneta con un barullo orquestal hubiera terminado en un rechazo calmado y silencioso si algunos pequeños grupos... no hubieran intentado, mediante aplausos y gritos, pidiendo la presencia del autor, transformar el incontrovertible fracaso de la obra en un éxito... Durante varios minutos resonaron gritos de '¡Vergüenza! ¡Vulgaridad! ¡Escándalo!' Los aplausos quedaron prácticamente ahogados. La barahúnda volvió a crecer cuando, a pesar del éxodo, el señor Bartók salió al escenario. Para entonces, ya era hora de bajar el telón de hierro, lo que se hizo con el aplauso de la mayoría."
El alcalde de Colonia, Konrad Adenauer, citó al director y le reprendió y se prohibieron todas las representaciones posteriores. Otras ciudades, temiendo que se pudiera repetir semejante tumulto, evitaron presentar la pantomima. Solamente en Praga tuvo éxito, pero muy brevemente. La Ópera de Budapest, controlada por el gobierno, siguió vacilando con respecto a la producción de esta controvertida obra del más grande compositor de Hungría. Finalmente, después de incontables retrasos, se programó una versión completamente modificada y transformada con respecto al concepto original. Cuando Bartók asistió a un ensayo, se sintió horrorizado ante esta parodia de su obra. Su insatisfacción fue debidamente informada por la prensa, y los productores sintieron que el escándalo sería inevitable, cualquiera fuera la forma en que se presentara la obra. La representación fue postergada una vez más y luego fue cancelada. Budapest tuvo que esperar hasta después de la muerte de Bartók para ver en escena esta obra poderosa.

El compositor estaba dispuesto a transigir, pero sentía que debía mantener la crítica social subyacente de la pantomima. Se podía prescindir de las escenas explícitas de sexo, pero no del cuadro grotesco de la vida urbana. Hizo otra revisión importante, remplazando el climax sexual casi gráfico del mandarín con música que describía, según las palabras del estudioso de Bartók, John Vinton, "una experiencia más trascendente que física". Más tarde, el compositor decidió extraer una suite orquestal, esencialmente los dos primeros tercios de la música. Consideraba, y correctamente, como al final resultó, que la música misma, sin la trama grotesca y erótica, sería mucho mejor recibida por el público.

El musicólogo Vinton considera que "si la obra hubiera sido estrenada en Berlín, como quería Bartók, o en París, o si la Universal Edition [su empresa editora] hubiera sido más partidaria de la publicidad, El Mandarín Milagroso hubiera ganado un público entusiasta, comparable al de La Consagración de la Primavera [de Stravinsky]. En cambio, el gusto del público parece haberla estereotipado como una pieza de época demasiado desvergonzada y grotesca para la década del veinte y, actualmente, demasiado ingenua y grotesca."

La siguiente descripción de El Mandarín Milagroso surge de las directivas escénicas que aparecen en la partitura de Bartók y la interpretación que se da en la biografía de Ujfalussy.

La obra abre con una acometida de las cuerdas y notas incisivas repetidas con los vientos, bronces y percusión. Estas notas, que se oyen a lo largo de gran parte de la música, simbolizan el entorno urbano de la historia. Aparecen cada vez que los ladrones salen de sus escondites. La naturaleza inmutable de esta figura da a entender que el submundo del crimen urbano jamás cambia.

El telón se levanta cuando se acalla esta apertura violenta. Acompañadas por trémolos de las cuerdas bajas, las violas tocan una figura rítmica: el primer ladrón revisa su cartera buscando dinero, sin éxito. La figura rítmica se transfiere a los violines, mientras el segundo ladrón busca en un armario de cocina, sin encontrar nada. El tercer ladrón salta de la cama, se aproxima a la muchacha y le ordena situarse junto a la ventana y atraer a los hombres de la calle para que ellos les puedan robar.

La música se vuelve más lenta y pierde nerviosismo. Después de una fanfarria de cornos, los violines altos anuncian que la muchacha desobedece. Su tema deriva del de los ladrones, demostrando que ella se encuentra en su poder, pero conlleva un indicio de sufrimiento. Los ladrones repiten la orden, la muchacha se rinde y, con renuencia, se acerca a la ventana. Un vacilante solo de clarinete indica su renuencia. La muchacha ve a un hombre y, a medida que se intensifican las figuras de notas repetidas de la orquesta, este asciende por las escaleras. Los ladrones se esconden. Una música deslizante de trombones indica que entra un viejo, un caballero pobre. Esta música espasmódica es como la de un títere y, en realidad, la muchacha se burla de él como la princesa de un cuento de hadas podría burlarse de un títere de madera. El caballero hace cómicas insinuaciones sexuales. La muchacha le pregunta si tiene dinero. Un solo de corno inglés indica su respuesta. El dinero no tiene importancia, porque el amor es supremo. A medida que la música se vuelve más lenta, el anciano se pone cada vez más insistente. Ahora, la música se acelera y, mientras vuelve a las notas repetidas, los tres ladrones saltan súbitamente desde sus escondites, agarran al viejo caballero y lo echan. Se vuelven airados hacia la muchacha y la obligan a acercarse otra vez a la ventana.

Nuevamente, un solo de clarinete ilustra su renuencia, pero esta vez la música es menos vacilante. La muchacha pierde las esperanzas de no participar en el plan de los ladrones. Divisa a otra persona. Los ladrones vuelven a esconderse. Con un lírico solo de oboe, aparece en la puerta un adolescente ruboroso. Apenas puede ocultar su vergüenza. La muchacha lo acaricia para alentarlo, al mismo tiempo que tantea su bolsa. No tiene dinero. Ella lo atrae hacia sí y empieza a bailar tímidamente con él. El ritmo de cinco compases de su danza lenta simboliza su timidez: se sienten atraídos mutuamente, pero ambos se dan cuenta de la desesperanza de su situación. La música se acelera a medida que la danza se hace más apasionada pero, de pronto, con el retorno de las violentas notas repetidas, reaparecen los ladrones. Agarran al joven y lo echan.

Los ladrones le ordenan a la muchacha que coopere y que encuentre a un hombre adecuado. Otra vez se oye la música de clarinete mientras ella se acerca a la ventana por tercera vez. Cuando la música se hace más agitada, ella divisa con horror una silueta siniestra en la calle. Ya se oyen los pasos que ascienden. Los ladrones se esconden. Un poderoso descenso de dos notas en los bronces, con un glissando de trombón, anuncia que ha llegado el mandarín. Este se queda inmóvil, de pie en el vano de la puerta. La muchacha, atemorizada, corre hacia el otro extremo de la habitación.

Ella vence la repugnancia que siente por él y comienza una danza lenta y cauta. Poco a poco, la danza se hace más animada, y en su climax adquiere un erotismo salvaje. El mandarín inmóvil la mira fijo durante toda la danza. Su pasión creciente apenas se nota. La danza de la muchacha revela su verdadero yo, y sus movimientos tímidos se transforman en un vals. El vals se convierte en una danza estática de muerte, una marcha salvaje.

Finalmente, la muchacha cae sobre el mandarín. Empieza a temblar con febril excitación. Luego se estremece, anticipando el abrazo del hombre. Trata de apartarse de él, mientras los trombones describen el creciente frenesí del mandarín. La música estalla en ritmos rígidos con notas repetidas, con los instrumentos bajos. El mandarín comienza su agitada persecución de la muchacha, que escapa continuamente. Se oye una versión atemorizada del tema de la muchacha, que empieza con las violas y los violonchelos pero, finalmente, envuelve a toda la orquesta.

Esta música frenética se interrumpe cuando el mandarín tropieza, se levanta rápidamente y continúa su persecución cada vez más apasionadamente. Finalmente, retorna el tema de la muchacha y el mandarín la alcanza. Luchan entre ellos.

Aquí, en el climax vehemente, termina la suite del mandarín milagroso. Pero en la obra completa, los ladrones vuelven. La música describe gráficamente sus tres intentos de asesinar al mandarín, la gratificación del deseo de este y su muerte. Bartók omitió esta música de la suite porque, indudablemente, creía que esa era toda la música frenética que podía soportar un oyente, sin estar directamente involucrado en la acción escénica.
 
Más Notas
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Breves

  • HECTOR BERLIOZ

    Fue un creador cuyo obstáculo fue la intransigencia de la mayoría de los músicos en casi todos los temas, desde su apoyo al uso del saxofón o a la nueva visión dramática de Wagner. Su vida fue excéntrica y apasionada. Ganó el Premio de Roma, el más importante de Francia en aquel momento, por una cantata hoy casi olvidada. Su obra musical es antecesora de estilos confirmados posteriormente.

  • El aprendiz de brujo de Paul Dukas se basa en una balada de Goethe. Es un scherzo sinfónico que describe fielmente cada frase del texto original.

  • La primera ópera de la que se conserva la partitura es Orfeo de Claudio Monteverdi. Se estrenó en Mantua en 1607, con motivo de la celebración de un cumpleaños, el de Francesco Gonzaga.

  • La obra que Stravinski compuso desde la época del Octeto de 1923 y hasta la ópera The Rakes Progress de 1951, suele considerarse neoclasicista.

  • En la Edad Media encontramos la viela de arco, de fondo plano y con dos a seis cuerdas, que se perfeccionó en la renacentista, hasta llegar a su transformación en el violín moderno a partir del siglo XVI, cuando se estableció una tradición de excelentes fabricantes (violeros) en la ciudad de Cremona.


Citas

  • DANIEL BARENBOIM

    "Un director no tiene contacto físico con la música que producen sus instrumentistas y a lo sumo puede corregir el fraseo o el ritmo de la partitura pero su gesto no existe si no encuentra una orquesta que sea receptora"

  • GEORGE GERSHWIN

    "Daría todo lo que tengo por un poco del genio que Schubert necesitó para componer su Ave María"

  • GUSTAV MAHLER

    "Cuando la obra resulta un éxito, cuando se ha solucionado un problema, olvidamos las dificultades y las perturbaciones y nos sentimos ricamente recompensados"

  • FRANZ SCHUBERT

    "Cuando uno se inspira en algo bueno, la música nace con fluidez, las melodías brotan; realmente esto es una gran satisfacción"

  • BEDRICH SMETANA

    "Con la ayuda y la gracia de Dios, seré un Mozart en la composición y un Liszt en la técnica"

MULTIMEDIA

  • Casta diva

    Renée Fleming (Norma)

  • Largo al factotum

    Leo Nucci (Fígaro)

  • Concierto para piano Nº 2

    Camille Saint Saens

  • Fini... me lassa!... Vieni fra queste braccia

    Juan Diego Flórez (Arturo)

  • Sinfonía Nº 1 "Primavera"

    Robert Schumann

  • George Gershwin

    Biografía

  • Hágase la Música en Radio Brisas

    N° 7 - 17 de octubre de 2010

  • Celeste Aida

    Luciano Pavarotti (Radamés)

Intérpretes

Músicos

Raúl Garello

Raúl Garello

Leyendo el diario Clarín encontré un interesante artículo de Héctor Negro sobre el maestro Raúl Garello donde contaba que nació en la ciudad de Chacabuco, Provincia de Buenos Aires y afirmaba, que a través del tiempo, con su presencia, el tango contemporáneo logró exhibir uno de los más importantes aportes en lo que se considera la promoción de músicos "post Piazzolla". Coincido totalmente con este concepto, porque como es público y notorio, Astor marcó una verdadera brecha entre el sonido de los cuarenta y el tango actual, un antes y un después en la música porteña. Garello es una feliz consecuencia de este proceso.

Voces

Lidia Borda

Lidia Borda

Desde 1995 transformada en una de las principales intérpretes del género, Lidia Borda es admirada por público y crítica, quienes la consideran una cantante de culto y la mejor voz femenina surgida en las últimas décadas, despertando elogiosos comentarios. Moderna y original se remite a un repertorio clásico y poco transitado, registrado en parte en sus discos "Entre sueños", "Patio de tango" y "Tal vez será su voz".

Músicos

José Razzano

José Razzano

En general, los que escriben sobre el género, han sido mezquinos u omisos con la verdadera valoración de esta figura de la música popular. José Francisco Razzano nació en Montevideo (capital de la República Oriental del Uruguay), a pocos pasos de la Plaza Independencia, en una casa de la calle Policía Vieja N° 14, el 25 de febrero de 1887. Dos años apenas tenía cuando ante la desaparición de su padre, su madre se traslada a Buenos Aires, barrio de Balvanera (en aquel entonces arrabal, hoy integrado a la zona céntrica).

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