Miércoles, 23 de Mayo de 2018

Clásica y Ópera | Obras Maestras

Concierto para Violonchelo y Orquesta de Antonin Dvorak

Concierto para Violonchelo y Orquesta de Antonin Dvorak

El Concierto para Violonchelo fue compuesto en Nueva York entre el 8 de noviembre de 1894 y el 9 de febrero de 1895. Las revisiones se completaron el 11 de junio de 1895. Dvorak dirigió el estreno con la Orquesta Filarmónica de Londres y el violonchelista Leo Stern, en Londres, el 19 de marzo de 1896. Las primeras obras escritas por Dvorak en Estados Unidos están cargadas de referencias a la música folclórica norteamericana. Pero para cuando escribió su última obra -el Concierto para Violonchelo- su nostalgia se impuso. No hay señales aquí de la cultura de ese país y en cambio el concierto está lleno del espíritu de su Bohemia natal.








La era romántica produjo relativamente pocos conciertos para violonchelo. Como el violonchelo no tiene ni la penetrante gama alta del violín ni la aguda sonoridad percusiva del piano, su sonido puede ser fácilmente superado por una orquesta completa. Por el contrario, durante el período clásico los conjuntos orquestales eran reducidos. Es improbable que una orquesta de aproximadamente una docena de ejecutantes pudiera tapar a un violonchelo. De este modo Haydn, por ejemplo, escribió conciertos para violonchelo sin ningún problema de equilibrio. Por otra parte, los compositores del siglo XX pujan por desafíos difíciles, como lo es componer para violonchelo y una gran orquesta. Sin embargo, en el siglo XIX la orquesta normal era grande pero los compositores no eran experimentadores intencionales. Por lo tanto no es sorprendente que no haya conciertos para violonchelo de Beethoven, Brahms, Mendelssohn, Berlioz o Liszt. (Sin embargo, Schumann compuso uno.) Dvorak, por otra parte, se vio tentado dos veces por el desafiante medio.

A la edad de 24 años compuso el grande pero inmaduro Concierto en La Mayor, que jamás orquestó. En aquella época recién empezaba a enseñar y se había enamorado de una de sus alumnas, una joven de 16 años llamada Josefina Cermák. Josefina no correspondía al amor del compositor, pero él pensó que podría ganar su corazón si componía algunas canciones para ella. Así que ocupó su tiempo en escribir el ciclo Cipreses en lugar de orquestar el concierto. Pero Josefina siguió indiferente y Dvorak dedicó las canciones a otra persona. Más tarde se enamoró de la hermana menor de Josefina, con la que finalmente se casó. Pero la relación de Josefina con la música para violonchelo de Dvorak todavía no ha terminado.

Como jamás orquestó el Concierto en La mayor, el compositor nunca tuvo que enfrentar el problema de equilibrar un violonchelo con una orquesta completa. Pasaron treinta años antes de que volviera a prestar atención a ese medio. En el Concierto en Si menor encaró ese desafío de frente.

En 1892 fue designado director del Conservatorio Nacional de Nueva York, por tres años. La fundadora del Conservatorio, Jeanette Thurber, esperaba acrecentar el prestigio de su escuela agregando a su plantel de profesores a uno de los compositores más importantes de Europa. De este modo esta señora inició una práctica que sigue siendo típica hasta el presente -atraer compositores extranjeros destacados para enseñar en escuelas norteamericanas-. Al compositor se le ofreció un salario 25 veces mayor (!) de lo que había estado ganando en el Conservatorio de Praga. Se le prometieron vacaciones durante cuatro meses en el verano. La orquesta del Conservatorio se puso a su disposición para diez conciertos, en los que se esperaba que incluyera gran parte de su propia música.

Dvorak se convirtió en una celebridad de la sociedad de Nueva York, pero extrañaba su tierra natal. Después de su primera temporada, pasó las vacaciones de verano en la pequeña ciudad de Spillvüle, Iowa, donde vivían varias familias checas. Pero esa atmósfera le hizo sentir más nostálgico. Tras su segunda temporada en Nueva York, pasó el verano en Praga. Cuando regresó otra vez a Nueva York, extrañaba su país aun más. Después de su tercera temporada ya no pudo soportar la idea de vivir fuera de su país y renunció.

Sus composiciones de esa época reflejan estas emociones. Las primeras obras escritas en los Estados Unidos de Norteamérica están cargadas de referencias a la música folclórica norteamericana. La Sinfonía del Nuevo Mundo es la más conocida de estas piezas. Pero para cuando escribió su última obra norteamericana -el Concierto para Violonchelo en Si menor- su nostalgia se impuso. No hay señales aquí de la cultura norteamericana y en cambio el concierto está lleno del espíritu de su Bohemia natal.

A pesar de su anterior intento de componer un concierto para violonchelo, Dvorak seguía considerando que el instrumento era más adecuado para la música orquestal y de cámara que para el tratamiento como solista. Sin embargo cambió de opinión cuando, en 1894, escuchó al compositor Víctor Herbert ejecutar su propio Segundo Concierto para Violonchelo, en Brooklyn. Herbert era el violonchelo solista de la Orquesta Filarmónica de Nueva York y también compositor de varias piezas para conciertos y espectáculos, como por ejemplo, Niños en el Mundo de los Juguetes. Dvorak quedó impresionado por la forma en la que Herbert empleaba una gran orquesta, que incluía hasta trombones, a pesar de la debilidad del sonido del violonchelo en ciertos registros. El compositor bohemio decidió usar en su propio concierto instrumentos tan penetrantes como el piccolo, el triángulo, la tuba y el trombón -colores tonales que había evitado en conciertos anteriores para violín y para piano. Un segundo estímulo para la composición del Concierto para Violonchelo provino de Hanus Wihan, un amigo del compositor que tocaba el violonchelo en el Cuarteto de Cuerdas de Bohemia. Wihan era considerado el violonchelista checo más exquisito de la época y Dvorak escribió el concierto especialmente para él.

El primer movimiento muestra las diferentes formas en que Dvorak resolvió el problema del equilibrio entre el violonchelo y la orquesta. Cuando el solo del instrumento solista hace finalmente su entrada, después de una serie de temas presentados por la orquesta, oímos una larga sucesión de tratamientos imaginativos de su especial timbre. El violonchelo, por ejemplo, ejecuta el tema principal por encima de un acompañamiento reticente de vientos y de cuerdas. Durante parte de este tema, ejecuta pisadas triples (tres notas al mismo tiempo) para ayudar a que su sonido sobrepase el de la orquesta. Cuando la línea del solo se torna más virtuosa, la orquesta entra en un diálogo con el violonchelo, de modo tal que los instrumentos orquestales suenan sólo cuando el violonchelo está ejecutando notas o trinos sostenidos. Cuando el violonchelo toca corridas rápidas, la orquesta permanece en silencio. Cuando las dos fuerzas se unen, el violonchelo suena en su registro alto penetrante, de modo que se lo oye fácilmente por encima de la orquesta. Otras veces, el violonchelo interpreta arpegios rápidos que acompañan (y por lo tanto se mezclan) con la textura orquestal. Cuando llega el momento en que la orquesta presenta su sonoridad completa, el violonchelo permanece en silencio: no puede competir, y por lo tanto no compite, con el sonido masivo del conjunto completo.

El segundo movimiento utiliza la mayoría de estas técnicas para superar el problema del equilibrio, aunque en un contexto más lírico y suavizado. Mientras Dvorak estaba componiendo este movimiento recibió la noticia de que su cuñada Josefina -la mujer de la que había estado enamorado muchos años antes- estaba gravemente enferma. Se sintió profundamente afectado y por lo tanto decidió usar la melodía de una de sus canciones, "Déjame solo", en el movimiento lento del concierto. Esta canción, una de las favoritas de Josefina, tiene ciertas similitudes con una canción del ciclo anterior, Cipreses, que había compuesto en su inútil intento de cortejarla. El segundo movimiento desarrolla tanto la melodía de la canción como el tema principal.

El final es más de tipo danza que los movimientos anteriores. El violonchelo es utilizado de un modo típico: llevando la melodía cuando está acompañado suavemente, proporcionando un acompañamiento de movimiento rápido o sin participar durante los pasajes más vigorosos. Más tarde reaparece el lirismo gentil de los movimientos anteriores, permitiendo que la voz melodiosa del violonchelo se escuche nuevamente en su bello registro alto. Hacia el final, la música se hace más lenta y afina en una reminiscencia etérea de la canción de Josefina del segundo movimiento. Sólo en el último momento posible, después de la salida del violonchelo, la música se intensifica y vuelve a su tiempo rápido original.

Es interesante tener en cuenta que este mágico final no fue la idea original de Dvorak con respecto a la forma de concluir el concierto. Regresó a Bohemia después de su estancia en los Estados Unidos, con un concierto algo diferente en la maleta. Cuando llegó a su casa, se enteró de que Josefina había fallecido y en ese momento decidió revisar el concierto para incluir en él un recordatorio final dedicado a la mujer que había sido su primer amor. Eliminó cuatro compases cerca de la terminación del final y los sustituyó con una cita amplia de la canción de Josefina (el compositor sin duda se habría asombrado si hubiera llegado a ver una asociación muy diferente de su concierto para violonchelo con el amor romántico: en la película de 1987, Las Brujas de Eastwick, la ejecución de esta música lleva a que los actores Jack Nickolson y Susan Sarandon hagan el amor de modo tan apasionado, ¡que el violonchelo de ella se enciende en llamas!).

Dvorak hizo algunas pequeñas revisiones más, de acuerdo con las sugerencias del violonchelista Wihan. Pero Wihan también deseaba hacer un cambio importante: quería insertar una larga cadencia justo antes del final. Dvorak se molestó, no sólo porque el violonchelista deseaba manipular la pieza simplemente para hacer alarde de su virtuosismo, sino también porque tal modificación habría arruinado el pasaje que conmemoraba a Josefina. El compositor escribió a su editor una carta con palabras fuertes que denunciaban la cadencia, y exigía que la obra nunca se imprimiera con ese agregado espurio.

Wihan no tocó en el estreno. Durante largo tiempo se creyó que el intento del violonchelista de insertar una cadencia había irritado tanto a Dvorak que el compositor no deseaba conceder a su amigo el privilegio del estreno. Pero recientemente se ha descubierto correspondencia que indica otras razones. Dvorak se había comprometido para dirigir el estreno en Londres, con Wihan como solista, en marzo de 1896. Pero Wihan se encontró con una discrepancia en su agenda e intentó hacer que se trasladara la fecha para abril. El compositor estuvo de acuerdo con el cambio de fecha, pero la dirección de la Filarmónica de Londres ya había planificado su temporada y pensó que la mejor solución era mantener la fecha de marzo, contratando a otro violonchelista. Pero Dvorak quería a Wihan y escribió a la Filarmónica, dando a entender que no iría si se contrataba a otro violonchelista: "Siento anunciar que no puedo dirigir la presentación del [sic] conzerto [sic] para violonchelo, la razón es que he prometido a mi amigo Wihan -que será él quien lo interprete-. Si ustedes ponen el [sic] conzerto [sic] en el programa no podré ir de ninguna manera y con agrado iré en otra oportunidad."

El secretario de la Filarmónica respondió la carta: "Hubiera sido un gran placer para nosotros que el señor Wihan tocara el concierto. Pero como usted me dijo que él no podría venir el 19 de marzo, pensamos complacerle a usted incluyendo la pieza y hemos comprometido al señor Leo Stern, que dice que conoce la obra. Ahora que ya está todo arreglado usted nos escribe diciéndonos que no puede venir si incluimos el concierto. Esto es muy embarazoso para nosotros, pero si usted lo desea retiraremos el concierto del programa."

Dvorak decidió ir a Inglaterra después de todo y dirigir el estreno con Stern como solista. Wihan finalmente ejecutó el concierto y la obra fue publicada con una dedicatoria al violonchelista para el cual había sido escrita.

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Breves

  • HECTOR BERLIOZ

    Fue un creador cuyo obstáculo fue la intransigencia de la mayoría de los músicos en casi todos los temas, desde su apoyo al uso del saxofón o a la nueva visión dramática de Wagner. Su vida fue excéntrica y apasionada. Ganó el Premio de Roma, el más importante de Francia en aquel momento, por una cantata hoy casi olvidada. Su obra musical es antecesora de estilos confirmados posteriormente.

  • El aprendiz de brujo de Paul Dukas se basa en una balada de Goethe. Es un scherzo sinfónico que describe fielmente cada frase del texto original.

  • La primera ópera de la que se conserva la partitura es Orfeo de Claudio Monteverdi. Se estrenó en Mantua en 1607, con motivo de la celebración de un cumpleaños, el de Francesco Gonzaga.

  • La obra que Stravinski compuso desde la época del Octeto de 1923 y hasta la ópera The Rakes Progress de 1951, suele considerarse neoclasicista.

  • En la Edad Media encontramos la viela de arco, de fondo plano y con dos a seis cuerdas, que se perfeccionó en la renacentista, hasta llegar a su transformación en el violín moderno a partir del siglo XVI, cuando se estableció una tradición de excelentes fabricantes (violeros) en la ciudad de Cremona.


Citas

  • DANIEL BARENBOIM

    "Un director no tiene contacto físico con la música que producen sus instrumentistas y a lo sumo puede corregir el fraseo o el ritmo de la partitura pero su gesto no existe si no encuentra una orquesta que sea receptora"

  • GEORGE GERSHWIN

    "Daría todo lo que tengo por un poco del genio que Schubert necesitó para componer su Ave María"

  • GUSTAV MAHLER

    "Cuando la obra resulta un éxito, cuando se ha solucionado un problema, olvidamos las dificultades y las perturbaciones y nos sentimos ricamente recompensados"

  • FRANZ SCHUBERT

    "Cuando uno se inspira en algo bueno, la música nace con fluidez, las melodías brotan; realmente esto es una gran satisfacción"

  • BEDRICH SMETANA

    "Con la ayuda y la gracia de Dios, seré un Mozart en la composición y un Liszt en la técnica"

MULTIMEDIA

  • Dammi i colori... Recondita armonia

    Mario del Monaco (Mario Cavaradossi)

  • Rapsodia española

    Maurice Ravel

  • Hágase la Música en Radio Brisas

    Ciclo 2011 - Programa N° 24

  • Cuadros de una exposición

    Modest Mussorgsky

  • Obertura 1812

    Piotr Illych Chaikovski

  • Hágase la Música en Radio Brisas

    Ciclo 2011 - Programa N° 5

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    Ciclo 2011 - Programa N° 6

  • Sinfonía Nº 9 "Coral"

    Ludvig van Beethoven

Intérpretes

Músicos

José Razzano

José Razzano

En general, los que escriben sobre el género, han sido mezquinos u omisos con la verdadera valoración de esta figura de la música popular. José Francisco Razzano nació en Montevideo (capital de la República Oriental del Uruguay), a pocos pasos de la Plaza Independencia, en una casa de la calle Policía Vieja N° 14, el 25 de febrero de 1887. Dos años apenas tenía cuando ante la desaparición de su padre, su madre se traslada a Buenos Aires, barrio de Balvanera (en aquel entonces arrabal, hoy integrado a la zona céntrica).

Músicos

Orlando Goñi

Orlando Goñi

Pianista y director. Apenas compuso un tema (la milonga "Mi Regalo"), tuvo orquesta propia al final de su vida y no llegó a la grabación comercial ni a destacarse mayormente en sus actuaciones en público. ¿Qué fue lo que despertó tal devoción artística entre la gente de tango? ¿Qué lo hace estar entre los preferidos junto a Francisco De Caro, Carlos Di Sarli u Horacio Salgán?. De sonido suave, fraseo limpio y pausado, inagotable imaginación creadora, tenía una forma inimitable de "llevar" a la orquesta. Adoptaba una extraña posición frente al piano, sin posturas académicas, con las piernas abiertas y extendidas, sin utilizar por lo general los pedales...

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Héctor de Rosas

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