Miércoles, 17 de Octubre de 2018

Clásica y Ópera | Obras Maestras

Concierto para Violín y Orquesta de Alban Berg

Concierto para Violín y Orquesta de Alban Berg

El Concierto para Violín fue iniciado en abril de 1935 y concluido el 11 de agosto de ese mismo año. Louis Krasner fue el solista del estreno, que fue dirigido por Hermann Scherchen en el Festival de la Sociedad Internacional de Música Contemporánea, celebrado el Barcelona, el 19 de marzo de 1936. La obra se convirtió en el propio réquiem del compositor que falleció tres meses antes de su estreno víctima de un envenenamiento de la sangre producido por abscesos.








Louis Krasner, violinista norteamericano que ejecutó algunas de las composiciones contemporáneas más avanzadas, se interesó por la música dodecafónica durante la década del treinta. Empezó a pensar en un concierto compuesto especialmente para él por uno de los tres grandes compositores dodecafónicos, Arnold Schoenberg o uno de sus dos discípulos, Alban Berg o Antón Webern. Krasner conocía la música de Berg y pensó que, de los tres, este era la mejor opción debido a que su estilo lírico se adaptaba mejor al violín. (Tiempo después, Krasner se dirigió a Webern para solicitarle una pieza de solo, pero esta nunca fue escrita.)

Después de hacer discretas averiguaciones acerca del violinista, Berg estuvo de acuerdo en encontrarse con él. El compositor no estaba especialmente interesado en el proyecto, porque en ese momento se encontraba profundamente involucrado en la composición de la ópera Lulú y porque dudaba de su habilidad para componer un concierto virtuoso. Krasner lo convenció de que él no estaba interesado en una obra sobresaliente y vacía, sino en algo sustancial que siguiera la tradición de los conciertos de Brahms y de Beethoven. Krasner argumentó que una obra lírica para solista ayudaría a que el público comprendiera que la música dodecafónica no era cerebral, ni obtusa, ni matemática. Además, el encargo era lucrativo y Berg estaba pasando por dificultades financieras. Aceptó el encargo con cierta perturbación; sólo era la segunda vez que iba a escribir por un honorario. Poco después de que Bcrg acordara escribir el concierto, sucedió algo que produjo un profundo impacto sobre la obra. El compositor era amigo de Alma Mahler Gropius y de su familia. Alma, viuda del compositor Gustav Mahler, se había casado después con el arquitecto Walter Gropius (más tarde lo hizo con el novelista Franz Werfel). Tenía dos hijas, Anna Mahler y Manon Gropius. Berg se sentía especialmente ligado a Manon. Mutzi, como la llamaba, tenía 18 años cuando fue atacada por la polio. Como su madre comentara posteriormente:

"Alban Berg amó a mi hija desde que nació como si fuera suya. Ella se hacía más y más hermosa a medida que crecía. Cuando Max Reinhardt la conoció, me pidió que le permitiera interpretar el papel del primer ángel en Grosses Weltíheater en Salzburgo. Pero antes de que pudiera hacerse ningún arreglo al respecto, ella fue atacada por la parálisis infantil. De modo que permaneció en cama a lo largo de un año y murió el día de Pascua de 1935. No hizo el papel del ángel sino que, en realidad, se convirtió en uno. Después de su muerte, Berg no pudo terminar su propia ópera, Lulú. Compuso el Concierto para Violín y lo dedicó a la memoria de Manon."

Berg deseaba que el concierto reflejara en primer lugar la personalidad de Manon y luego su sufrimiento, muerte y transfiguración. Probablemente no es simple coincidencia que su idea fuera similar a la que subyace tras la Muerte y Transfiguración de Strauss. Ya que esta fue la única obra de Strauss que Berg respetó.

Mientras trabajaba en el concierto, Berg escribió a Willi Reich pidiéndole algunos corales de Bach. Berg deseaba incluir un coral debido a Manon. Reich envió la música y Berg descubrió que uno de los corales comenzaba con las últimas cuatro notas de la serie tonal con la que él estaba trabajando. Pudo así integrar el coral en el concierto de una manera lógica sin que la súbita aparición de la tonalidad en una obra dodecafónica pareciera arbitraria. El coral que eligió es ¡Es istgenug! ("¡Es suficiente!"). El texto dice: "¡Es suficiente! ¡Señor, si es Tu gusto, libérame de mi yugo! ¡Mi Jesús llega: ahora buenas noches, ¡oh mundo! ¡Estoy ascendiendo hacia la casa del cielo, seguramente allí estaré en paz; mi gran dolor queda aquí abajo. ¡Es suficiente, es suficiente!"

La obra de Berg comienza de un modo elemental: el solista toca las cuatro cuerdas abiertas del violín. Es como si el concierto creciera desde estos sonidos básicos del violín. La segunda parte del primer movimiento refleja la felicidad de Manon y su vivacidad. Hay secciones marcadas scherzando, wienerish (de un modo vienes), y rústico; hay ritmos de vals y figuras propias del canto tirolés y hay una verdadera canción folclórica de Carintia.

La primera parte del segundo movimiento es intencionalmente áspera y disonante a fin de describir la enfermedad de Manon. Luego se entona el coral de Bach como recuerdo de la muerte de la joven. Después de dos variaciones del coral, se recuerda la canción folclórica de Carintia con gran pathos y el trabajo termina tiernamente con el solo de violín elevándose hacia su registro más alto, que de este modo simboliza el ascenso de Manon al cielo.

Este retrato de Manon es lo que podría llamarse el programa público del concierto. Existen evidencias considerables en el sentido de que Berg también intentó un significado adicional y privado. En el Concierto para Violín, como en la mayoría de sus otras obras de madurez, se entregó a la numerología mística. Las marcas de los tiempos y las longitudes de las frases y de las secciones a menudo están determinadas por tres números "mágicos", el 23 (que fue su propio número fatídico), el 10 (que usó en varias obras para simbolizar a Hannah Fuchs-Robettin, la mujer con la que tuvo un affaire secreto durante los últimos 10 años de su vida) y el todavía no explicado número 28. Los cálculos que aparecen en los márgenes del manuscrito de Berg confirman su preocupación respecto de estos tres números. En particular, las variaciones sobre el coral de Bach están estructuradas de acuerdo a las longitudes de los compases de 10,23 y 28. ¿Por qué usaría Berg símbolos de su amor por Fuchs-Robettin en un concierto concebido como recuerdo a la memoria de Manon Gropius?

Otro rompecabezas, según el erudito en Berg, Douglas Jarman, se refiere al texto (no oído) de la canción folclórica de Carintia que Berg cita. Ya que las palabras del coral de Bach son apropiadas para el concierto y ya que en otras obras de Berg los textos origínales de las citas siempre se refieren al significado de la música, ¿no es razonable suponer que el texto de la canción folclórica sea relevante? Sin embargo, las palabras de esta inocente canción nada tienen que ver ni con Hannah Fuchs-Robettin ni con Manon Gropius. Ellas hablan de una joven llamada Mizzi. Como suele suceder, hubo una Mizzi en la vida de Berg. Cuando tenía 17 años, el compositor tuvo un affaire con Marie Scheuchl, cuyo apodo fue probablemente Mizzi. Berg y Mizzi tuvieron una hija que nació en 1902.

Quizá la canción folclórica se refiere no sólo a la inocencia de Manon sino también, más secreta y específicamente, al primer amor de Berg. Quizás el secreto número 28 se refiere a Mizzi Scheuchl o a la hija ilegítima de ambos. Tal vez Berg identificó a su única hija, para la cual nunca pudo ser un verdadero padre, con Manon Gropius, a la que amó "como si hubiera sido su propia hija". Como el compositor puede haber presentido que el concierto sería su última obra, es probable que incluyera en él referencias ocultas a su verdadera hija y a su hija sustituía, así como también a sus amores primero y último, el que se recuerda (en una canción folclórica oída "como desde lejos") como una implicación debida a la inocencia de la juventud y el otro (tal como está simbolizado en las longitudes de la frase de las variaciones del coral en "Es Suficiente") teñido con el pathos de la muerte inminente.

Temiendo lo peor, Berg trabajó rápidamente. Sin embargo consultaba a menudo con Krasner. Más que hacer que Krasner ejecutara pasajes en los que el compositor había estado trabajando, Berg le pedía que improvisara durante horas. El compositor no parecía estar escuchándole, pero cada vez que el violinista se detenía, entraba en el cuarto y le urgía a continuar. De esta manera, Berg aprendió qué tipo de artificios técnicos llegaban a Krasner con más facilidad. Aun así, cuando el concierto estuvo terminado, el solista consideró que algunas partes eran demasiado difíciles. Berg estaba a punto de revisarlo, cuando Krasner le pidió que le concediera tiempo para trabajar sobre estos desafiantes pasajes. El violinista descubrió que podía dominarlos y al final nada se modificó.

La salud de Berg no era buena. Según su esposa: "Alban, en cama, enfermo y torturado por el dolor, trabajaba frenéticamente y sin interrupción para concluir la composición de su Concierto para Violín, Rehusando detenerse ni para comer ni para dormir, movía inexorablemente la mano afiebrada. 'Debo continuar', respondía a [mis] súplicas, 'no puedo detenerme, no tengo tiempo'."

El concierto quedó terminado en agosto. Berg tenía 50 años. En diciembre debió ser llevado al hospital, aparentemente víctima de un envenenamiento de la sangre producido por abscesos. A pesar de las dos operaciones y de las transfusiones de sangre, no mejoró. El trataba de mantener el buen humor por el bien de su esposa. Pidió, por ejemplo, conocer al joven que le había donado su sangre, quien resultó ser un vienes ordinario e indiferente. Berg comentó: "¡Ojalá no me convierta en compositor de operetas!" El 23 de diciembre anunció: "Hoy va a ser un día decisivo." Murió poco después de la medianoche del día 24. Su máscara mortuoria fue tomada por Alma Mahler. El Concierto de Violín se convirtió en su propio réquiem.

Berg nunca escuchó el concierto que Krasner interpretó por primera vez en Barcelona en marzo al año siguiente. El amigo más íntimo del compositor, Antón Webern, debió haber sido el director, pero este se encontraba demasiado perturbado por la muerte de Berg como para realizar los ensayos. Pasó los dos primeros de los tres ensayos programados trabajando sobre la apertura del concierto y dedicando largo tiempo a explicar detalladamente (en su español titubeante) las intenciones de Berg. Por último, Webern renunció, dejando a Hermán Scherchen un solo ensayo para preparar las partes del concierto que los músicos ni siquiera habían leído todavía. Dos años más tarde, Webern le escribió a Scherchen: "¡Y pensar que absolutamente nadie me comprendió! Nadie comprendió cómo me sentía yo inmediatamente después de la muerte de Berg y que sencillamente no estaba a la altura de la tarea de dirigir el estreno de su última obra."

Más Notas
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Breves

  • HECTOR BERLIOZ

    Fue un creador cuyo obstáculo fue la intransigencia de la mayoría de los músicos en casi todos los temas, desde su apoyo al uso del saxofón o a la nueva visión dramática de Wagner. Su vida fue excéntrica y apasionada. Ganó el Premio de Roma, el más importante de Francia en aquel momento, por una cantata hoy casi olvidada. Su obra musical es antecesora de estilos confirmados posteriormente.

  • El aprendiz de brujo de Paul Dukas se basa en una balada de Goethe. Es un scherzo sinfónico que describe fielmente cada frase del texto original.

  • La primera ópera de la que se conserva la partitura es Orfeo de Claudio Monteverdi. Se estrenó en Mantua en 1607, con motivo de la celebración de un cumpleaños, el de Francesco Gonzaga.

  • La obra que Stravinski compuso desde la época del Octeto de 1923 y hasta la ópera The Rakes Progress de 1951, suele considerarse neoclasicista.

  • En la Edad Media encontramos la viela de arco, de fondo plano y con dos a seis cuerdas, que se perfeccionó en la renacentista, hasta llegar a su transformación en el violín moderno a partir del siglo XVI, cuando se estableció una tradición de excelentes fabricantes (violeros) en la ciudad de Cremona.


Citas

  • DANIEL BARENBOIM

    "Un director no tiene contacto físico con la música que producen sus instrumentistas y a lo sumo puede corregir el fraseo o el ritmo de la partitura pero su gesto no existe si no encuentra una orquesta que sea receptora"

  • GEORGE GERSHWIN

    "Daría todo lo que tengo por un poco del genio que Schubert necesitó para componer su Ave María"

  • GUSTAV MAHLER

    "Cuando la obra resulta un éxito, cuando se ha solucionado un problema, olvidamos las dificultades y las perturbaciones y nos sentimos ricamente recompensados"

  • FRANZ SCHUBERT

    "Cuando uno se inspira en algo bueno, la música nace con fluidez, las melodías brotan; realmente esto es una gran satisfacción"

  • BEDRICH SMETANA

    "Con la ayuda y la gracia de Dios, seré un Mozart en la composición y un Liszt en la técnica"

MULTIMEDIA

  • E lucevan le stelle

    Mario del Monaco (Mario Cavaradossi)

  • Romeo y Julieta

    Piotr Illich Chaikovski

  • Pagliacci

    Ruggero Leoncavallo

  • Sinfonía Nº 9

    Anton Bruckner

  • Música para los reales fuegos artificiales

    Georg F. Haendel

  • Hágase la Música en Radio Brisas

    Ciclo 2011 - Programa N° 3

  • Carmen

    Georges Bizet

  • Hágase la Música en Radio Brisas

    Ciclo 2011 - Programa N° 2

Intérpretes

Voces

Ángel Vargas

Ángel Vargas

Posiblemente, junto a Francisco Fiorentino, fue el modelo del "cantor de la orquesta". Tanto es así que hablar de Ángel Vargas nos remite indefectiblemente a Ángel D'Agostino, el director de la orquesta de sus grandes éxitos. Cantor de una personalidad impresionante, es el símbolo del fraseo porteño de los años cuarenta. Vargas canta como únicamente se cantó en el cuarenta. Su fraseo era reo y compadrito pero al mismo tiempo, de un infinito buen gusto. Tenía una dulzura que disimulaba su voz pequeña pero varonil, transmitía simpatía y era sobretodo, un cantor carismático. Fue sin duda uno de los más grandes artistas de nuestro tango.

Voces

Roberto Goyeneche

Roberto Goyeneche

El Polaco nació el 29 de enero de 1926. Fue conductor de colectivos, taxista y mecánico. A los dieciocho años debutó en la orquesta de Raúl Kaplún y luego fue vocalista de Horacio Salgán. En 1956 fue convocado por Aníbal Troilo, incorporándose a su orquesta como cantor hasta 1963. Alentado por Pichuco, con el que llegaron a ser grandes amigos, al año siguiente se constituyó en forma definitiva como solista, etapa que se prolongó durante tres décadas.

Músicos

Mariano Mores

Mariano Mores

Músico, compositor y director. Mariano Mores nació en el barrio de San Telmo el 18 de febrero de 1918. Es sin duda un artista exitoso, y esto nunca estuvo en discusión. Su arte transitó cómodamente por todos los medios de difusión existentes: discos, radio, teatro, televisión y hasta el séptimo arte, el cine. Tuvo inspiración y también inteligencia para musicalizar letras de los más grandes e indiscutibles poetas que dio el tango. Es, a nuestro entender, lo mejor de su música los tangos que compuso con Enrique Santos Discépolo: "Cafetín de Buenos Aires" y "Uno".

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