Jueves, 18 de Octubre de 2018

Clásica y Ópera | Obras Maestras

Concierto para Piano y Orquesta de Arnold Schoenberg

Concierto para Piano y Orquesta de Arnold Schoenberg

El Concierto para Piano fue terminado el 30 de diciembre de 1942. Edward Steuermann fue el pianista que tocó en el estreno y Leopold Stokowski dirigió la Orquesta Sinfónica de la NBC, en Nueva York, el 06 de febrero de 1944. El Concierto para Piano es uno de los ejemplos más accesibles del estilo dodecafónico de Schoenberg. El hecho de que la obra esté escrita utilizando literalmente el método dodecafónico no hace ninguna diferencia para el oyente medio. La hermosísima música de Schoenberg no merece ser condenada por motivos que poco tienen que ver con la forma en la que suena y que, además, son falsos.








Schoenberg, como muchos artistas alemanes de su generación, se vio obligado a huir de su patria ante la opresión nazi. Finalmente, el compositor llegó a Los Angeles, donde se habían reunido muchos intelectuales europeos refugiados de la Europa de Hitler. Este grupo formó un fuerte underground cultural. Los Angeles es también la tierra de Hollywood y la cultura importada se mezclaba libremente, si bien con cierta incomodidad, con los habitantes de la Meca del Cine. En el sur de California no se respetaban (y no se respetan) fronteras, y la gente pasaba con gran facilidad de la subcultura artística e intelectual a la de la industria del espectáculo.

Schoenberg conocía a académicos, puesto que se ganaba la vida como profesor de la UCLA, pero también conocía a varias personalidades de Hollywood. Más de una vez tuvo que rehusar ofertas económicas muy atractivas para escribir música para películas, puesto que su temperamento no era el apropiado para la creación de bandas de sonido. En efecto, sería difícil imaginar un compositor cuyo efecto sea menos adecuado para funcionar como fondo dramático. La música de Schoenberg pertenece al primer plano: es intensa, extremadamente emotiva y no hace concesiones.

Una de las personas que trabó amistad con el compositor expatriado fue George Gershwin, un compositor que se sentía igualmente cómodo con la música popular y la música de conciertos. Otro amigo que habitaba ambos mundos de la música era Oscar Levant. Levant era un pianista y compositor de escuela clásica que tocaba con bandas de jazz y escribía canciones populares. Se hizo famoso como intérprete de la música de conciertos de Gershwin de inspiración jazzística. Levant escribió partituras para películas y ocasionalmente actuó en films y asimismo compuso música sinfónica. Estudió con Schoenberg durante un breve tiempo. En sus, “Memorias de un amnésico” cuenta el origen del Concierto para Piano de Schoenberg:
Después que logré una cierta fama y notoriedad, volví a visitar a Schoenberg en California y le pregunté si compondría una pieza ligera de piano para mí, por la cual le pagué. El estaba encantado. Cuando regresé a Nueva York, tuvimos un intercambio de correspondencia y de pronto esta pequeña pieza para piano comenzó a arder febrilmente en la mente de Schoenberg y decidió escribir un concierto para piano. Me envió algunos esbozos preliminares y es posible que en la principal serie de tonos estuviera involucrado mi nombre o mis iniciales [esta afirmación no es verdad]. Sin embargo, yo no estaba preparado para un concierto de piano y en el ínterin Hanns Eisler asumió el papel de negociador en representación de Schoenberg. Entre otras cosas, la remuneración se elevó a una suma enorme, por la cual se me prometía la inmortalidad, por estar la obra dedicada a mí. Súbitamente, la negociación se había convertido en un frenesí y la figura paterna familiar me estaba ahogando. No pude soportarlo y envié un telegrama retirándome del asunto.

Finalmente, el Concierto para Piano fue interpretado por Leopold Stokowski y la Orquesta Sinfónica de la NBC, con Edward Steuermann como solista.

Varios años más tarde, estaba yo en Beverly Hills y me encontré con Schoenberg. Después de saludarnos, él me preguntó: "¿Está usted componiendo?" Y yo repliqué: "He olvidado cómo se hace."

El insistió en que uno jamás se olvida.

En un arranque de buena voluntad, yo le dije: "Le debo algo de dinero." El hizo un gesto de asentimiento y le entregué un cheque. El estaba muy alegre con todo el asunto.

En realidad, yo no le debía nada; simplemente fue una excusa para mejorar la antigua situación.

Al mirar hacia atrás, me doy cuenta de que me faltó visión y que tal vez debería haberme comportado de otro modo.
La función donde se presentó el concierto por primera vez estuvo patrocinado por General Motors. El compositor y crítico Virgil Thomson elogió al director Stokowski por presentar una obra nueva de uno de los más grandes compositores vivos y le agradeció a General Motors por respaldar un concierto del que podían estar verdaderamente orgullosos. Thomson alabó a Schoenberg por haber escrito una obra profundamente romántica y expresiva, de acuerdo con las mejores tradiciones de Viena y de Bach. Pero todas estas alabanzas fueron inútiles. La música le sonó extraña a la mayoría de los oyentes y, como resultado de esta presentación, no se renovó el contrato de Stokowski.

El Concierto para Piano es uno de los ejemplos más accesibles del estilo dodecafónico de Schoenberg. El hecho de que la obra esté escrita utilizando literalmente el método dodecafónico no hace ninguna diferencia para el oyente medio. Se ha escrito tanta información errónea acerca del "sistema" de composición de Schoenberg, sin embargo, que es necesario aclarar el ambiente mencionando algunas cosas que sí es y otras que no es la música dodecafónica. La hermosísima música de Schoenberg no merece ser condenada por motivos que poco tienen que ver con la forma en la que suena y que, además, son falsos.

La música dodecafónica no es música matemática. No es música cerebral. No es música compuesta automáticamente ni por ningún otro medio que no sea el talento musical y la expresividad emocional del compositor. El uso de la serie dodecafónica no garantiza nada y es muy poco lo que impide, pero lo que hace es posibilitar nuevos grados y clases de unidad.

Una serie es un ordenamiento especial de las doce notas de la escala cromática. Schoenberg elegía una serie para cada composición y se ajustaba a esa serie -más las transformaciones básicas de la misma (como por ejemplo, tocarla hacia atrás, de arriba hacia abajo, o en una transposición ascendente o descendente)- en toda la obra. Las melodías pueden surgir de exposiciones de la serie como sucesión de notas. Las armonías pueden provenir de la ejecución de notas adyacentes de la serie simultáneamente y/o tocando dos o más formas de la serie a la vez. Por lo general, la serie no se oye directamente. Su sonido especial más bien da color a la naturaleza de las melodías y las armonías, de manera que los distintos temas tienen características básicas en común. Como los segmentos diferentes de una serie pueden ser repetidos libremente, no es verdad (a pesar de las afirmaciones en contrario de los críticos ignorantes) que tengamos que oír las otras once notas antes de que se pueda repetir una nota. Una serie no es un tema, ni una melodía, ni una secuencia de acordes, ni una forma. Pero, efectivamente, influye sobre todos estos elementos básicos de la expresión musical.

Alguien que no haya compuesto música dodecafónica puede pensar que esta utilización estricta de una serie constituye una rígida limitación para un compositor. Pero no es así en absoluto. La serie no es más limitativa que el uso de un tema generativo en una fuga de Bach, o el ajustarse a un tema en particular en un conjunto de variaciones. El uso musical de la serie requiere una técnica de composición prodigiosa. En manos de compositores de segunda, efectivamente puede convertirse en un sustituto de la imaginación. Pero Schoenberg siempre utilizó la serie con integridad y para crear música hermosa.

Se consideraba a sí mismo solamente como compositor, y despreciaba a los teóricos de la música que en sus composiciones buscaban las series en vez de buscar la música. Se rehusaba a enseñarles a sus alumnos la técnica dodecafónica, insistiendo en cambio en que dominaran el contrapunto tradicional de Bach y la armonía de Brahms. Es así que este hombre, que ha sido rotulado como el más grande revolucionario de la música, en realidad era un verdadero conservador. Reverenciaba la tradición y consideraba su música como una prolongación lógica de la de Mahler y Brahms. Deseaba que sus melodías fueran canturreadas como las de Chaikovski y sentía que, si permitía que la gente conociera el método dodecafónico, esto le impediría oír su lirismo.

Tenía razón. Se convirtió en un compositor muy discutido cuya música era escasamente interpretada. ¡Su música ha sido objeto de más tratados que interpretaciones! Cualquiera que escuche el Concierto para Piano sin prejuicios, sin tratar de detectar las series o las técnicas, sabe qué hermosa es la música que Schoenberg podía escribir.

Sin embargo, esta música no es fácil de escuchar, por varios motivos:

1) El prejuicio contra el incomprendido método dodecafónico es solamente una razón.
2) La música de Schoenberg es también implacablemente tensa. No se trata sólo de que sus disonancias no tengan resolución. En la técnica dodecafónica cada nota es importante (aunque no lo sean por igual, como se afirma a veces). Como cada una de las notas pertenece por lo menos a una forma de la serie, ninguna de ellas es puramente ornamental y el resultado es una intensidad casi insoportable.
3) Además, ninguna de las doce notas está ausente durante demasiado tiempo, puesto que cada transformación de una serie es simplemente un reordenamiento de las mismas doce notas. De ahí que la intensidad jamás ceda totalmente.
4) El factor más importante que hace difícil esta música, paradójicamente, es su conservadurismo. Las formas, los ritmos y las frases sugieren la música romántica tardía. No es imposible escuchar el espíritu de Brahms revoloteando en esta música. Pero las armonías no se comportan en la forma que lo hacen los acordes brahmsianos: no tienen resolución. Los gestos sugieren un tipo de resolución que raramente es producido por las armonías, y el resultado es más desestabilizador que en la música más radical, que ni siquiera sugiere los procedimientos tradicionales. Para el oyente es un esfuerzo dejar de esperar que los gestos brahmsianos se comporten tonalmente.

Estos cuatro factores convierten el Concierto para Piano de Schoenberg en un desafío. Sin embargo, estos factores no tienen mucha relación directa con el sistema dodecafónico. La música tonal del compositor desde los principios de su carrera y también en las postrimerías de la misma (la pieza inmediatamente posterior al Concierto para Piano, por ejemplo, es un conjunto de variaciones en Sol menor), no es muy diferente de su música dodecafónica. Presenta los mismos desafíos, la misma intensidad implacable, las mismas exigencias para el oyente. Escuchar esta música requiere un esfuerzo, un esfuerzo que es más que recompensado. Sin embargo, no es la única música que requiere esfuerzo: también hubo largos períodos de incomprensión antes de que las audiencias aprendieran a apreciar a Mahler o a Ivés o al Beethoven de las últimas épocas. Hemos aprendido a amar esa música y deberíamos aprender también a amar la música dodecafónica sumamente emotiva de Arnold Schoenberg.

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Breves

  • HECTOR BERLIOZ

    Fue un creador cuyo obstáculo fue la intransigencia de la mayoría de los músicos en casi todos los temas, desde su apoyo al uso del saxofón o a la nueva visión dramática de Wagner. Su vida fue excéntrica y apasionada. Ganó el Premio de Roma, el más importante de Francia en aquel momento, por una cantata hoy casi olvidada. Su obra musical es antecesora de estilos confirmados posteriormente.

  • El aprendiz de brujo de Paul Dukas se basa en una balada de Goethe. Es un scherzo sinfónico que describe fielmente cada frase del texto original.

  • La primera ópera de la que se conserva la partitura es Orfeo de Claudio Monteverdi. Se estrenó en Mantua en 1607, con motivo de la celebración de un cumpleaños, el de Francesco Gonzaga.

  • La obra que Stravinski compuso desde la época del Octeto de 1923 y hasta la ópera The Rakes Progress de 1951, suele considerarse neoclasicista.

  • En la Edad Media encontramos la viela de arco, de fondo plano y con dos a seis cuerdas, que se perfeccionó en la renacentista, hasta llegar a su transformación en el violín moderno a partir del siglo XVI, cuando se estableció una tradición de excelentes fabricantes (violeros) en la ciudad de Cremona.


Citas

  • DANIEL BARENBOIM

    "Un director no tiene contacto físico con la música que producen sus instrumentistas y a lo sumo puede corregir el fraseo o el ritmo de la partitura pero su gesto no existe si no encuentra una orquesta que sea receptora"

  • GEORGE GERSHWIN

    "Daría todo lo que tengo por un poco del genio que Schubert necesitó para componer su Ave María"

  • GUSTAV MAHLER

    "Cuando la obra resulta un éxito, cuando se ha solucionado un problema, olvidamos las dificultades y las perturbaciones y nos sentimos ricamente recompensados"

  • FRANZ SCHUBERT

    "Cuando uno se inspira en algo bueno, la música nace con fluidez, las melodías brotan; realmente esto es una gran satisfacción"

  • BEDRICH SMETANA

    "Con la ayuda y la gracia de Dios, seré un Mozart en la composición y un Liszt en la técnica"

MULTIMEDIA

  • Cuatro piezas sacras

    Stabat Mater

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    N° 6 - 10 de octubre de 2010

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  • La Boheme (Acto primero)

    Giacomo Puccini

  • Sinfonía Nº 3 "Renana"

    Robert Schumann

Intérpretes

Músicos

Osvaldo Pugliese

Osvaldo Pugliese

Osvaldo Pugliese nació el 2 de diciembre de 1905. Su padre, Adolfo, obrero del calzado, intervenía como flautista aficionado en cuartetos de barrio que cultivaban el tango. Dos hermanos mayores tocaban violín: Vicente Salvador, "Fito", y Alberto Roque, más consecuente que el primero y por muchos años ligado a la música. A Osvaldo fue el padre quien le impartió las primeras lecciones de solfeo, y comenzó a balbucear con el violín también, pero pronto se inclinó por el piano, aunque don Adolfo tardó cierto tiempo en comprar el costoso instrumento.

Orquestas

Orquesta del Tango de la Ciudad de Buenos Aires

Orquesta del Tango de la Ciudad de Buenos Aires

La Orquesta del Tango de la Ciudad de Buenos Aires es un organismo estable de la Secretaría de Cultura porteña creado en 1980, año en que debutó, el 2 de febrero, en la sala Juan Casacuberta del Teatro Municipal General San Martín. Las presentaciones de la Orquesta se han realizado en la Argentina (Buenos Aires e Interior del país) y varios países de América (Chile, Uruguay, Brasil, Colombia, Costa Rica, Panamá y México). Esta constituída por más de treinta músicos de primera línea.

Poetas

Reinaldo Yiso

Reinaldo Yiso

Fecundo autor de letras de tango, vino al mundo en el porteño barrio de Liniers, zona que creció al amparo de la instalación de los talleres del antiguo Ferrocarril Oeste. Su aporte al tango quedó reflejado en la gran cantidad de composiciones que escribió, sin apartarse nunca de un particular estilo de poeta de barrio. Sus letras resumen emociones y pasiones comunes a la sensibilidad del porteño. Musicalizaron sus letras, entre otros, Ricardo Tanturi, Francisco Rotundo, Miguel Caló, Anselmo Aieta, Alberto Morán, Roberto Rufino y Alberto Podestá, entre otros.

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El sábado 11 de Junio a las 21 hs se presentará en el Teatro Municipal Colón la gran cantante Amelita Baltar, acompañada por la Orquesta Municipal de Tango que dirige el Maestro Julio Davila y el pianista Aldo Saralegui como invitado especial. Luego de su presentación en Mar del Plata, la cantante estrenará un nuevo espectáculo: "Noches de Kabaret" en el Teatro Maipo de Buenos Aires.

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