El pianista Paul Wittgenstein, hermano del filósofo Ludwig Wittgenstein, se alistó en el ejército austríaco durante la Primera Guerra Mundial. Fue herido y capturado en el frente ruso. Debido a sus heridas, su brazo derecho debió ser amputado mientras estaba en cautiverio.

Lo que pudo haber sido fatal para la carrera de muchos otros pianistas, fue sólo un retraso para el emprendedor Wittgenstein. Después de un período de recuperación al final de la guerra, empezó a encargar a diferentes compositores que escribieran obras que él pudiera tocar con una sola mano. Entre los que le respondieron estaban Britten, Strauss, Hindemith, Prokofíev y Ravel.

Poco tiempo antes, Ravel había empezado a componer un concierto para piano diferente, en Sol mayor, cuando recibió la invitación de Wittgenstein. Como al compositor le gustaba trabajar dentro de restricciones artificiales, aceptó ansiosamente el desafío de componer para un pianista de una sola mano. Con el propósito de aprender cómo podía lograrse un sonido completo usando sólo la mano izquierda, estudió los Seis Estudios para la Mano Izquierda de Saint-Saéns, los Ejercicios para la Mano Izquierda y los 24 Estudios para la Mano Izquierda de Czerny, más las obras de Alkan, Scriabin y Godowsky.

Ravel interrumpió el trabajo en el Concierto en Sol mayor para componer el Concierto para la Mano Izquierda. Una vez que estuvo terminado, él y Wittgenstein presentaron la obra en una reunión privada. Primero Ravel, que estaba por debajo del nivel de un pianista soberbio, tocó sólo la parte solista, pero usando las dos manos. Luego Wittgenstein tocó la parte solista mientras Ravel le acompañaba, interpretando una versión para piano de la partitura orquestal en un segundo plano.

A Wittgenstein no le gustó. Para él, Ravel "no era un pianista sobresaliente y yo no estaba cautivado con la composición. Siempre me lleva un tiempo avanzar en un trabajo difícil. Supongo que Ravel quedó desilusionado y yo lo sentía, pero nunca aprendí a simular. Mucho tiempo después, luego de haber estudiado el concierto durante meses, quedé fascinado con él y me di cuenta de la gran obra que era".

A continuación se produjo una disputa entre el pianista y el compositor respecto de la interpretación correcta de la obra. Como resultado de esta pelea, Wittgenstein estrenó el concierto no en París sino en Viena, bajo la dirección, no de Ravel sino de Robert Heger. Sin embargo, los desacuerdos fueron superados y un año más tarde Ravel dirigió el estreno en París, con Wittgenstein en el teclado. Se los comprometió a presentar la obra nuevamente, en Montecarlo, pero Ravel, que ya sufría de las enfermedades que iban a ser fatales para él neurastenia, ataxia y afasia debió pedirle a Paul Paray que lo remplazara como director.
Ravel pronto terminó el Concierto en Sol mayor. Le dijo a su editor que:

Planificar los dos conciertos para piano simultáneamente era una experiencia interesante. El concierto en el que apareceré como intérprete es un concierto en el verdadero sentido de la palabra: quiero decir que está escrito en gran medida con el mismo espíritu que los de Mozart y Saint-Saéns... El Concierto para la Mano Izquierda es muy diferente. Contiene muchos efectos del jazz y la escritura no es tan liviana. En una obra de este tipo, es esencial dar la impresión de una textura no más delgada que la de una parte escrita para ambas manos. Por la misma razón recurrí a un estilo que está más cerca del de la clase más solemne del concierto tradicional.

Los efectos de jazz que aparecen en el Concierto en Re menor provienen del reciente viaje de Ravel a Estados Unidos. Conoció al director Paul Whiteman y pasó varias veladas visitando clubes de jazz en Harlem en compañía de George Gershwin. En una charla pública que pronunció en Houston predijo que el futuro de la música artística en Estados Unidos dependía del compromiso de los compositores norteamericanos con el jazz: "Quizás esta música nacional norteamericana de ustedes pueda incorporar una buena cantidad del ritmo rico y divertido de vuestro jazz, una buena cantidad de la expresión emocional de sus blues y una gran cantidad del sentimiento y el espíritu característicos de sus melodías y canciones populares que, como corresponde, derivan y a la vez contribuyen a una noble herencia en la música."

Ravel se dio cuenta de que había algo de artificial en un compositor europeo que buscara inspiración en el jazz norteamericano. Sabía que los compositores norteamericanos podrían comprender el jazz de un modo más profundo de lo que él jamás podría esperar lograrlo. A lo largo de su carrera, sin embargo, el francés se inspiró en fuentes extranjeras (como el vals vienes, en el que modeló Valses nobles et sentimentales y La Vals) y se recreó con desafíos artificiales (tales como componer un concierto para una sola mano). Por lo tanto, rápidamente adoptó ciertos manierismos del jazz que había escuchado en Nueva York y en Hollywood.

Ravel fue uno de los grandes orquestadores de todos los tiempos. Su capacidad puede percibirse a lo largo de todo el concierto, especialmente en los pasajes más plenos. Pero se debe escuchar cuidadosamente la extraordinaria originalidad de la apertura, baja y tranquila; un sonido diferente del que haya aparecido en cualquier música anterior. Los violonchelos y la mitad de los bajos de cuerdas sostienen un acorde abierto, que la otra mitad de los bajos arpegia con las cuerdas abiertas. Luego se agrega una melodía en el más improbable de los instrumentos solistas: el contrafagot. Ravel escribe para este instrumento potencialmente engorroso con tal facilidad y elegancia que se nos brinda (al oyente ¡y al contrafagotista!) el raro placer de oírlo cantar, tanto en sus registros más bajos como en los más altos, con un lirismo encantador.

A medida que la orquesta crece, su sonoridad es constantemente fresca e imaginativa. El clímax de este primer gran crescendo es la entrada del piano en una cadenza. Ahora escuchamos la imaginación de Ravel para la sonoridad transferida a un solo instrumento solista. El se las arregla, mediante el uso cuidadoso del pedal, para sostener los acordes y las notas de la melodía mientras las figuras vigorosas del acompañamiento son tocadas en un registro más bajo, para hacer que la escritura del solo suene como música a dos manos. En efecto, la mayor parte de esta cadenza parece, en el papel, que estuviera destinada a ambas manos y en efecto suena de ese modo. Se necesita un pianista excepcional (tal como se necesitó un compositor excepcional) para dar vida a esta música desafiante.

Después de que la orquesta desarrolla la melodía tocada originariamente por el contrafagot, el piano toca otro solo (con ligero acompañamiento orquestal). Esta vez la música es lírica, pero de nuevo suena como si estuvieran tocando dos manos, porque hay una melodía madura y continua en el registro superior y simultáneamente un acompañamiento arpegiado en el registro bajo. Nuevamente el pedal ayuda a crear la ilusión de dos manos, aunque esta vez el desafío es mayor, porque el pianista debe proyectar lirismo sostenido mientras de hecho su mano está constantemente saltando de una parte a otra del teclado.

La segunda sección de este concierto de un solo movimiento es un scherzo, escoltado por un rápido descenso en los vientos a los que responde una escala descendente en los trombones. Cuando el piano finalmente presenta la melodía principal, escuchamos el sorprendente parentesco del concierto con el jazz. Abundan las notas del blues, como por ejemplo el empleo de los terceros grados de la escala elevados y bajados simultáneamente o el séptimo grado bajado. Luego, en la sección del scherzo, escuchamos una melodía inspirada en los blues, tocada por un fagot alto solista, que suena casi como un saxofón del jazz.

Esta melodía se torna todavía más furtiva cuando es asumida por un trombón. Lo que es claramente distinto del jazz respecto de este tema, sin embargo, es el modo en el que, en efecto, está tocando en un tiempo diferente respecto de su acompañamiento. Como Ravel posteriormente desarrolla las complejidades rítmicas sugeridas, en toda la orquesta con el piano, la música se hace muy intrincada y excitante.

La sección final comienza con una suntuosa reafirmación de los materiales de la apertura. Sigue a continuación una cadenza espectacular, en la que el pianista debe mover la mano de uno a otro extremo del teclado en rápida sucesión de arpegios y, al mismo tiempo, resaltar una superposición melódica: ¡tarea ímproba, incluso para dos manos! Después de la cadenza, la música de la apertura regresa brevemente una vez más y luego el concierto concluye pícaramente con una breve reminiscencia del scherzo.