Los italianos dominan el comienzo del melodrama y el cantante es el resultado de aquella hegemonía. Durante casi todo el siglo XVII Europa se ve absorbida por el cantante italiano y la aparición y formación de escuelas de canto afianza este proceso. Este hecho continuó acentuándose durante la siguiente centuria. El maestro de canto del siglo XVIII llegó a tener un inigualado privilegio. El maestro Tosí, por ejemplo, escribió un tratado y el célebre Nicola Porpora logró formar algunos de los vocalistas más conocidos de ese período. Los protagonistas del virtuosismo belcantista comenzaban a hacerse notar en la escena de los teatros líricos, que habían surgido como baluartes y propulsores de la ópera.

El extraño arte de los castrati

Curiosamente los primeros en imponerse constituyeron una extraña raza y la historia del arte lírico recoge sus nombres como verdaderos ídolos y extraños seres poseedores de un sorprendente registro vocal: los castrati.

Una arbitraria costumbre de entonces -desarraigar a las mujeres de la actuación pública -originó otra costumbre aún peor como fue perturbar el crecimiento normal del varón en su adolescencia sometiéndolo a la castración, con el ánimo de preservar la voz blanca, pero en condiciones sumamente singulares porque la aproximaba a la voz femenina. Un curioso registro que encontró campo de aplicación como material sonoro. Este hecho humanamente indefendible, llevó a los sopranistas a configurar una época, a tener la casi preeminencia del bel canto en especial durante la primera mitad del setecientos.

El origen de esta extraña disciplina vocal también suele connotarse con la intención de desarraigar a los falsetistas de las iglesias, afirmándose aquella rara estirpe de los castrati, sujeta a una rigurosa metodología de estudio. Los maestros de los sopranistas se multiplicaron. Algunos, como Pistocchi y el ya citado Porpora se convirtieron en virtuosos de la enseñanza europea del canto.

En el siglo XVII surgieron a la fama algunos sopranistas como el célebre Baldassarre Ferri, que inició su carrera en la corte de Varsovia en 1625 para proseguirla luego en Viena y en Italia; o como Giovanni Grossi (Siface) que murió trágicamente asesinado en 1697. Pero se debe esperar al siglo siguiente para advertir la presencia de quien fuera ensalzado como el más virtuoso: Carlo Broschi, apodado Farinelli (1705-1782).

Apareció en Roma donde solía competir con un clarinetista en sostener notas y en agilidad vocal y se cuenta que lo dejaba fatigado y proseguía con sus vocalizaciones rápidas y dificultosas. No solamente la excepcional voz adquirida por tan inhumano y deplorable procedimiento era estandarte de su fama. Una prodigiosa habilidad y la inspiración del momento completaban aquellas facultades del más célebre sopranista. Un contemporáneo suyo, el maestro de canto Mancini, ensalzaba su "voz portentosa, perfecta, cálida, sonora, rica en extensión, de timbre dulcísimo, tanto en las notas profundas como en las centrales y agudas...", aclarando también que "el arte de saber retener el aliento con reserva y pureza suma, sin que nadie lo notara, comenzó y terminó con él. La entonación, la manera de modular y reforzar la voz, el portamento, la unión de los registros, la sorprendente agilidad, sus trinos perfectísimos en seis modos distintos fueron cualidades suyas...". Este entusiasmo se ve reforzado por el testimonio del poeta Metastasio, de quien se tienen indicios de su desprecio por los castrati. De ahí que al sostener que Farinelli "debió ser tocado al nacer por la mano del Divino Creador" reconoce la singularidad de esta suerte de ruiseñor que cantó por espacio de unos cuarenta años.

Otros representantes destacados de esta extraña estirpe vocal que invadía los escenarios líricos fueron Gaetano Majorano (Caffarelli), Antonio Bernacchi, Giovanni Carestini (Cusanino), Antonio Uberti (el Porporino, discípulo de Porpora), Francesco Bernardi, apodado Senesino (a quien Haendel llevó a Londres) y Gioacchino Conti, alias Gizziello. Con este panorama nos ubicamos en el siglo XVIII, algunos de cuyos representantes finales fueron Gaspare Pacchierotti, Girolamo Crescentini y Luigi Marchesi (Marchesini), llegándose con Giovanni Battista Velluti -considerado el último gran sopranista- a los albores del siglo XIX, cuando se produce la virtual extinción de esta estirpe de cantantes.

Prime Donne y tipologías vocales

Pese a la atracción que estos singulares personajes, producto de tan aberrante como sorpresiva práctica, ejercieron en aquellos auditorios líricos, las estrellas femeninas se hicieron notar, adquiriendo el divismo carta de ciudadanía. Las italianas Faustina Bordoni (1700-1770) y Francesca Cuzzoni (1700-1770) tuvieron predicamento por entonces. Esta última creó en Londres la parte de Cleopatra en Julio César de Haendel en 1724, junto al sopranista Senesino, quien también la acompañó en Rodelinda al año siguiente. Y una legendaria contralto florentina, Vittoria Tesi-Tramontini (1700-1775) cosechaba lauros en su patria y en el centro de Europa.
Pero el antagonismo comienza a despertar en los escenarios líricos en la segunda mitad del siglo XVIII. Se hace notoria por ejemplo la rivalidad que sostienen en París la mediosoprano portuguesa María Luisa Todi con la soprano alemana Gertrud Elisabeth Mará, quien disponía de una extensión vocal hasta el Mi sobreagudo.
Vale decir que en este punto de nuestra historia el cantante y la conquista del público pasan a ser asociaciones comunes. El ansia de granjearse admiración se extiende también a las cantantes gluckianas, como la Arnould y la Levasseur; otro es el caso de Lucrezia Agujari (1743-1783), apodada "Bastardella", admirada por Mozart y poseedora de una extensión vocal de tres octavas y media y -según testimonios- 2.047 vibraciones por segundo.

Como se advierte la voz va ganando un ancho espacio en la consideración e idolatría del público y los compositores comenzaron a disponer de privilegiadas gargantas. El caso de Mozart es en este aspecto recurrente y demostrativo: la Ferraresse del Bene, la Cavaliere, Mandini, Schikaneder (libretista y primer Papageno), entre otros.
Pero ya estamos en condiciones de individualizar dos celebridades singulares de la cuerda de soprano que sobre el cierre del setecientos van modelando tipologías vocales. Celeste Coltellini (1764-1829) está consustanciada con la obra de Paisiello (fue creadora de Nina o La Pazza per l'amore en 1789). En Francia, entre tanto, se imponía la Dugazon, que vivió entre 1755 y 1821, y que en rigor era oriunda de Berlín pero se afirmó en la capital francesa, donde configuró un tipo de voz característico de la Opéra-Comique, que tipificó una categoría vocal. El ámbito y repertorio de Madame Dugazon estaban referidos a composiciones de Grétry, de Boieldieu, de Issouard o Dalayrac. Por eso decíamos que puede ligarse con aquella favorita de Paisiello. Porque los elementos comunes referentes a sus voces, al modesto volumen y la escasa extensión de sus tesituras se veían suplidos por la atrayente comunicatividad, la sugerencia y expresividad del canto, y los recursos histriónicos del género larmoyant.

Y ya que hablamos de tipologías francesas, también surgieron en los finales del siglo XVIII modelos para tenor y barítono, empleados aún hoy como términos para caracterizar voces. Por ejemplo, por "tenor Trial" (viene de Antoine Trial, que vivió entre 1736 y 1795) se entiende un tipo tenoril de voz delgada y aguda, de timbre nasal característico y vinculado a partes cómicas. Y por otra parte, cuando se habla de "barítono Martin" es debido a que Jean Blaise Martin (1768-1837) tenía un órgano vocal extenso, capaz de cubrir tres octavas, de timbre claro y brillante y ágil para las vocalizaciones.

Nota extraída del libro:
Historia de los Cantantes líricos de Néstor Echevarria
Editorial Claridad