"Que no me vengan con la posteridad, yo escribo hoy para hoy", habría dicho Kurt Weill. Una perogrullada para muchos artistas —Mozart, Rossini y Verdi la habrían firmado sin más— y sin embargo característica del arte "actual" de Kurt Weill, que quiso crear en los roaring twenties, en los frenéticos, agitados y tempestuosos años veinte una "música para todos". Al derrumbarse un mundo que con su firmeza parecía que iba a durar muchas generaciones, al producirse después de la Primera Guerra Mundial una verdadera "decadencia de Occidente" (por emplear la polémica expresión de Spengler), las aguas elevaron a la superficie lo que estaba en las profundidades, las pesadillas del inconsciente se liberaron, se derribaron tabúes, se demolieron obstáculos, se destruyeron ideales para crear un espacio para lo "nuevo", que irrumpió como una inundación, sin encontrar terreno firme, y dejó una sensación de vacío que volvió más inseguros y desesperanzados a los hombres. El arte de los años veinte, una época sin orientación pero llena de talentos, no puede abordarse aquí ni por aproximación; el lector encontrará muchas explicaciones dispersas en los diferentes apartados de nuestro libro: sobre Schoenberg y Stravinski, Bartók y Hindemith, Milhaud y otros. Las consecuencias de aquella década se advierten todavía medio siglo después. A aquella época confusa pero interesante, destructiva pero no carente de valor y de valores, pertenece Kurt Weill. Mientras sus contemporáneos se pierden en complicaciones laberínticas, proponen teorías abstrusas y se alejan cada vez más de la capacidad de apreciación de los amantes de la música, del "público", Weill sigue el camino contrario: pocas veces se ha simplificado tanto la música —al margen de la popular—, pocas veces ha sonado en la tradición operística una música tan directa y a menudo vulgar, con una letra de idénticas características, como la de Weill. Pero hay que permitírselo a esa música: está llena de inspiración, tiene un extraordinario instinto para el efecto masivo. Entusiasmaba a los oyentes, la silbaban en todas las calles del mundo. Esto no dice nada sobre su calidad, difícil de juzgar, pero sí, y mucho, en pro de una inclinación a lo ordinario, una voluntad de ser inteligible, que en aquella época muy pocos manifestaban. Las ideas de Weill eran apremiantes, aunque no siempre de gran valor; eran originales y fascinantes; su martilleo de melodías simples y ritmos primitivos le allanó el camino hacia las grandes masas, siempre inabordables para sus contemporáneos. Para ello se sirvió, en su época de más éxito, de vibrantes argumentos políticos y de temas candentes. Cultivó la crítica social con el auxilio de una música estimulante y de esa manera llevó problemas de índole seria a una atmósfera emocional cargada. Ejerció una influencia muy grande, que ninguno de los compositores que le eran afines alcanzó.

La vida y la creación de Weill se divide en dos períodos claramente diferenciados: se podrían titular "Europa" y "Norteamérica". El compositor, nacido en Dessau el 2 de marzo de 1900, estudió con Humperdinck, recibió sugerencias decisivas de Busoni, se convirtió en director de orquesta y a los 26 años tuvo su primer éxito. El estreno de su ópera Der Protagonist tuvo lugar en Berlín el 27 de marzo de 1926. El libreto lo escribió Georg Kaiser, el renombrado poeta expresionista; recuerda un poco a Pagliacci de Leoncavallo: teatro en el teatro, con un final sangriento. A esta ópera en un acto siguió una obra extraña, Der neue Orpheus, una cantata escénica con sabor a cabaret basada en un proyecto del escritor francés Ivan Goll. Luego compuso Royal Palace (1927), una especie de revista donde una suicida, asqueada de la vida, recorre los últimos tramos de su existencia: en esta obra, probablemente por primera vez en la historia —tres años antes del Christophe Colomb de Milhaud— se incluyó el cine en la acción sobre las tablas.

Un año más tarde compuso Der Zar lasst sich photographieren, una "comedia a la antigua", pero al mismo tiempo una parodia de esas mismas comedias. En un estudio fotográfico de París se anuncia la llegada del zar de Rusia, que permanece en la ciudad: la sorpresa es grande, pues la bella propietaria del estudio no ha hecho nada por obtener aquel honor. Pero la situación se aclara en seguida: un grupo de conjurados se apodera del estudio, donde quiere atraer al zar, secuestra al personal y prepara un atentado contra la vida del soberano. El disparo mortal ha de salir de la cámara: hasta entonces, los asesinos nunca han podido apuntar con tanta tranquilidad y tan bien. Pero, por supuesto, todo ocurre de otra manera: al zar le gusta tanto la falsa fotógrafa que quiere cambiar los papeles y retratarla, lo que por razones comprensibles trata la joven terrorista de impedir a toda costa. Por último llega la policía, que seguía las huellas del zar, para advertirle de una conjura. Los terroristas huyen, y el zar se hace fotografiar por la verdadera fotógrafa, ya sin revólver en la cámara. El entretenido texto también es de Georg Kaiser; Weill hace todo tipo de bromas musicales, utiliza un disco de tres minutos de duración (en aquella época ya se conocían, pero tenían mucho ruido de fondo) para un baile del zar con la loto-grata falsa y muestra ya los nítidos comienzos de su estilo de canción popular con acompañamiento de jazz, que pronto sería muy efectivo.

Weill ingresó conscientemente en las filas de los artistas comprometidos con la lucha de clases. Sin comprometerse políticamente, se asoció con Bertolt Brecht, el primer dramaturgo marxista consecuente a cuyo genio debemos una nueva variante del drama, el llamado "teatro épico". Weill alcanzó con Brecht éxitos que raramente logra un compositor joven: Die Dreigroschenoper, Mahagonny. Pero ya no quedaba mucho tiempo para este tipo de obras. La "era de Hitler", que comenzó en 1933, puso fin a esa época musical y obligó a la mayoría de sus representantes a exiliarse.

Weill emigró a Estados Unidos y entró en una fase completamente nueva de su vida y de su creación, tras haber terminado en 1933, todavía en suelo europeo, en París, donde ambos se había encontrado fortuitamente, un último trabajo con Brecht: Die sieben Todsünden des Kleinbürgers. El estreno alemán se celebró 27 años más tarde, el 6 de abril de 1960, en Francfort del Meno, y produjo una fuerte impresión; a pesar de que la música había sufrido entre tanto grandes transformaciones, se advirtió claramente el talento original y la capacidad de Weill. La pieza describe, con una fuerte crítica social y una valoración negativa del american way oflife, las ambiciones de una "típica" familia provinciana de Estados Unidos que subordina todas las cosas de la vida a la posesión de una casa propia en el estado de Luisiana. A la hija Anna la envían a la ciudad para que trabaje de bailarina en establecimientos de dudosa reputación. Como fondo de las variadas experiencias de Anna están las escenas familiares: el padre, la madre, dos hermanos, que cínicamente y sin sospechar nada juzgan a su hermana según la cantidad de dinero que envía para la compra de la casa. Así va creciendo lentamente este "sueño a orillas del Misisipí", a cuyo servicio debe Anna aprender a conocer y soportar la vida.

Una vez en Norteamérica, surge por así decirlo un "nuevo" Weill. Junto a alguna música incidental (para The Eternal Road, Jonny Johnson), compone sobre todo para el género relativamente novedoso del "musical": One Touch of Venus, Down in the Valley (donde emplea el folclore norteamericano) son algunas de las comedias musicales que tuvieron diversa suerte y cuya falta de difusión internacional es inexplicable. No sólo hay que pensar en el Weill de los años veinte. La última partitura anterior a su temprana muerte corresponde también a una ópera, Lost in the Stars, en la que se muestra el candente problema racial tomando el ejemplo de Sudáfrica, tal como lo describió el escritor Alan Patón, de aquel país, en su novela Cry, the Beloved Country. Los hitos de Weill en otros ámbitos musicales —por ejemplo, en la sinfonía— no corresponden a este libro, pero los mencionamos expresamente como obras muy notables y demasiado poco conocidas.

Kurt Weill murió en Nueva York el 3 de abril de 1950. Poco tiempo después ocurrió algo inconcebible: su Dreigroschenoper, la Ópera de cuatro cuartos, apareció en uno de los grandes teatros de Broadway y fue representada 2.611 veces, con lo que superó las marcas de todos los musicales. El público menos revolucionario del mundo celebró una obra que un cuarto de siglo antes había sido considerada un llamamiento a la revolución. ¿Sólo había quedado la amarga ironía de la pieza? ¿Fueron las efectivas canciones populares las que posibilitaron este colosal éxito?

Fuente: Diccionario de la Ópera de Kurt Pahlen